О литературе Переводы Стихотворения Публицистика Письма А. Якобсон о себе Дневники Звукозаписи
О А.Якобсоне 2-ая школа Посвящения Фотографии PEN Club Отклики Обновления Объявления



А. Якобсон

К ОГЛАВЛЕНИЮ "ВАКХАНАЛИИ"
Часть 1    Часть 2    Часть 3    Часть 4


"ВАКХАНАЛИЯ"
в контексте позднего Пастернака

Часть 2

Образ смерти многолик у позднего Пастернака. Но только будучи актом реально-трагическим, смерть становится творческим актом – как жизнь и как воскресение.

Тот ветер повсюду. Он – дома,
В деревьях, в деревне, в дожде,
В поэзии третьего тома,
В "Двенадцати", в смерти, везде.

(Второй отрывок о Блоке)

Пастернак выделяет, ставя в один ряд, три творческих акта – поэзию третьего тома, "Двенадцать" и смерть – в жизни Блока, на его пути к бессмертию:

Прославленный не по программе
И вечный вне школ и систем...

(Первый отрывок о Блоке)

Четыре отрывка о Блоке (К.р.) называются "Ветер". Ветер – развитие собственно блоковской темы,29) ее пастернаковское осмысление и преломление. "Ветер" (все четыре стихотворения) – образ страсти.

Страсть природы, человеческая ли страсть, художническая, любовная или иная – всё стрáстное и страстнóе у позднего Пастернака восходит к теме "На Страстной" и к теме двух "Магдалин" (Д.Ж.):

Но в полночь смолкнут тварь и плоть...

("На Страстной")

Выше мы акцентировали бы здесь: тварь, теперь же акцентируем: плоть.

Плоть ведет к Магдалине. Ей, «рабе мужских причуд» ("Магдалина", I, Д.Ж.), и в исступленном покаянии и сама вечность видится не иначе,

Как новый, в сети ремесла
Мной завлеченный посетитель.

("Магдалина", I, Д.Ж.)

У позднего Пастернака образ Магдалины олицетворяет единство стрáстной плоти и страстнóго духа, устремленного к воскресению:30)

Осталось несколько минут,
И тишь наступит гробовая.
Но раньше, чем они пройдут,
Я жизнь свою, дойдя до края,
Как алавастровый сосуд,
Перед Тобою разбиваю.

("Магдалина", I, Д.Ж.)

Тема Магдалины – одна из главных и сквозная тема романа.

«Несколько слов о Христе и Магдалине. Это не из евангельского рассказа о ней, а из молитв на Страстной неделе, кажется, в Великий вторник и среду…

Страсть по-славянски, как вы прекрасно знаете, значит прежде всего страдание, страсти Господни, «грядый Господь к вольной страсти» (Господь, идучи на добровольную муку). Кроме того, это слово употребляется в позднейшем русском значении пороков и вожделений. «Страстем поработив достоинство души моея, скот бых», «Изринувшеся из рая, воздержанием страстей потщимся внити», и т. д. Наверное, я очень испорченная, но я не люблю предпасхальных чтений этого направления, посвященных обузданию чувственности и умерщвлению плоти. Мне всегда кажется, что эти грубые, плоские моления, без присущей другим духовным текстам поэзии, сочиняли толстопузые лоснящиеся монахи.

...Меня всегда занимало, отчего упоминание о Магдалине помещают в самый канун Пасхи, на пороге Христовой кончины и Его Воскресения. Я не знаю причины, но напоминание о том, что такое есть жизнь, так своевременно в миг прощания с нею и в преддверии ее возвращения. Теперь послушайте, с какой действительной страстью, с какой ни с чем не считающейся прямотой делается это упоминание.

Существует спор, Магдалина ли это, или Мария Египетская, или какая-нибудь другая Мария. Как бы то ни было, она просит Господа: «Разреши долг, якоже и аз власы». То есть: «отпусти мою вину, как я распускаю волосы». Как вещественно выражена жажда прощения, раскаяния! Можно руками дотронуться.

И сходное восклицание в другом тропаре на тот же день, более подробном, и где речь с большею несомненностью идет о Магдалине.

Здесь она со страшной осязательностью сокрушается о прошлом, о том, что каждая ночь разжигает ее прежние закоренелые замашки. «Яко нощь мне есть разжение блуда невоздержанна, мрачное же и безлунное рачение греха». Она просит Христа принять ее слезы раскаяния и склониться к ее воздыханиям сердечным, чтобы она могла отереть пречистые его ноги волосами, в шум которых укрылась в раю оглушенная и пристыженная Ева. «Да облобыжу пречистые Твои нозе и отру сия паки главы моея власы, их же Ева в рай, пополудни шумом уши огласивше, страхом скрыся». И вдруг вслед за этими волосами, вырывающееся восклицание! «Грехов моих множества, судеб твоих бездны кто исследит?» Какая короткость, какое равенство Бога и жизни, Бога и личности, Бога и женщины!» (Д.Ж., ч.XIII, гл.17).

Образ Магдалины возводится к Еве – к первоженственности (см., кстати, "Еву", – К.р.). Женственное же начало в контексте позднего Пастернака – начало всех начал.

Сравним два отрывка.

Любить иных – тяжелый крест,
А ты прекрасна без извилин,
И прелести твоей секрет
Разгадке жизни равносилен.

("Любить иных – тяжелый крест", 1931)

У женщины в ладони,
У девушки в горсти
Рождений и агоний
Начала и пути.

("Под открытым небом", 1953)

Здесь прослеживается эволюция темы. Индивидуальное, эстетическое, эротическое, не утрачиваясь, приобретает некую всеобщность: исконно сильный мотив женолюбия31) становится универсальной (реально-мистической) темой женопоклонства32).

«Юрий Андреевич с детства любил сквозящий огнем зари вечерний лес. В такие минуты точно и он пропускал сквозь себя эти столбы света. Точно дар живого духа потоком входил в его грудь, пересекал все его существо, и парой крыльев выходил из-под лопаток наружу. Тот юношеский первообраз, который на всю жизнь складывается у каждого, и потом навсегда служит и кажется ему его внутренним лицом, его личностью, во всей первоначальной силе пробуждался в нем, и заставлял природу, лес, вечернюю зарю и всё видимое преображаться в такое же первоначальное и всеохватывающее подобие девочки. «Лара!» – закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей своей жизни, ко всей божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству» (Д.Ж., ч.XI, гл.7).

«У него был бред две недели с перерывами. Ему грезилось, что на его письменный стол Тоня поставила две Садовые, слева Садовую Каретную, а справа Садовую Триумфальную и придвинула близко к ним его настольную лампу, жаркую, вникающую, оранжевую. На улицах стало светло. Можно работать. И вот он пишет.

Он пишет с жаром и необыкновенной удачей то, что он всегда хотел и должен был давно написать, но никогда не мог, а вот теперь оно выходит. И только иногда мешает один мальчик с узкими киргизскими глазами в распахнутой оленьей дохе, какие носят в Сибири или на Урале.

Совершенно ясно, что мальчик этот – дух его смерти или, скажем просто, его смерть. Но как же может он быть его смертью, когда он помогает ему писать поэму, разве может быть польза от смерти, разве может быть в помощь смерть?

Он пишет поэму не о воскресении и не о положении во гроб, а о днях, протекших между тем и другим. Он пишет поэму "Смятение".

Он всегда хотел написать, как в течение трех дней буря черной червивой земли осаждает, штурмует бессмертное воплощение любви, бросаясь на него своими глыбами и комьями, точь-в-точь как налетают с разбега и хоронят под собою берег волны морского прибоя. Как три дня бушует, наступает и отступает черная земная буря.

И две рифмованные строчки преследовали его:

Рады коснуться

        и

Надо проснуться.

Рады коснуться и ад, и распад, и разложение, и смерть, и, однако, вместе с ними рады коснуться и весна, и Магдалина, и жизнь. И – надо проснуться. Надо проснуться и встать. Надо воскреснуть» (Д.Ж., ч.VI, гл.15).

Поистине Магдалина – Прекрасная Дама позднего Пастернака, родоначальница всех его женских образов и персонажей, персонификация жизни и воскресения.

Родоначальное отношение образа Магдалины к женским образам позднего Пастернака выявляется – в частности – через мотив греха: грехопадения, грехоочищения (покаяния) и грехоискупления (подвига).

Но объясни, что значит грех
И смерть и ад, и пламень серный,
Когда я на глазах у всех
С Тобой, как с деревом побег,
Срослась в своей тоске безмерной.

("Магдалина", I, Д.Ж.)

Ю. Живаго – Ларисе:

«Я думаю, я не любил бы тебя так сильно, если бы тебе не на что было жаловаться и не о чем сожалеть. Я не люблю правых, не падавших, не оступавшихся. Их добродетель мертва и малоценна. Красота жизни не открывалась им» (Д.Ж., ч.XIII, гл.12).

Обольстительность греха, пленительность «падшего ангела»33) вообще-то давний, можно даже сказать – изначальный мотив лирики Пастернака.

Грех думать – ты не из весталок:
              Вошла со стулом,
Как с полки, жизнь мою достала
              И пыль обдула.34)

("Из суеверья", С.м.-ж.)

Это – мотив устойчивый.

От кружки синевы со льдом,
От пены буревестников
Вам дурно станет. Впрочем, дом
Кругом затоплен песнью.

И бросьте размышлять о тех,
Кто выехал рыбачить.
По городу гуляет грех
И ходят слезы падших.

("Весна! Не отлучайтесь...", Поверх барьеров)

И чекан сука, и щека его,
И паркет, и тень кочерги
Отливают сном и раскаяньем
Сутки сплошь грешившей пурги.

("Может статься так, может иначе", Темы и вариации)

У позднего Пастернака мотив греха продолжается, будто и сохраняя свою былую невинность:

Снаружи вьюга мечется
И всё заносит в лоск.
Засыпана газетчица
И заметен киоск.

На нашей долгой бытности
Казалось нам не раз,
Что снег идет из скрытности
И для отвода глаз.

Утайщик нераскаянный, –
Под белой бахромой
Как часто вас с окраины
Он разводил домой!

Всё в белых хлопьях скроется,
Залепит снегом взор, –
На ощупь, как пропойца,
Проходит тень во двор.

Движения поспешные:
Наверное, опять
Кому-то что-то грешное
Приходится скрывать.

("Первый снег", К. р.)

С виду – прежняя бесхитростность мотива (некоторая его однозначность, вернее – не особая многозначность), но невинность эта – кажущаяся, обманчивая в контексте позднего Пастернака, где грех (как тайна и как чудо) соприроден страсти – не любовной только, но страсти, означающей квинтэссенцию жизни.

Во всем мне хочется дойти
До самой сути.
В работе, в поисках пути,
В сердечной смуте.

До сущности протекших дней,
До их причины,
До оснований, до корней,
До сердцевины.

Всё время схватывая нить
Судеб, событий,
Жить, думать, чувствовать, любить,
Свершать открытья.

О, если бы я только мог
Хотя отчасти,
Я написал бы восемь строк
О свойствах страсти.

О беззаконьях, о грехах,
Бегах, погонях,
Нечаянностях впопыхах,
Локтях, ладонях.

Я вывел бы ее закон,
Ее начало,
И повторял ее имен
Инициалы.

Я б разбивал стихи, как сад.
Всей дрожью жилок
Цвели бы липы в них подряд,
Гуськом, в затылок.

В стихи б я внес дыханье роз,
Дыханье мяты,
Луга, осоку, сенокос,
Грозы раскаты.

Так некогда Шопен вложил
Живое чудо
Фольварков, парков, рощ, могил
В свои этюды.

Достигнутого торжества
Игра и мука –
Натянутая тетива
Тугого лука.

("Во всем мне хочется дойти…", К.р.)

Произведение – крайне знаменательное в контексте позднего Пастернака. «До оснований, до корней || До сердцевины». В чем они – основания, корни, сердцевина? Как они выразимы? «...восемь строк || о свойствах страсти. || О беззаконьях, о грехах...»

От образа страсти (жизни) – к образу смерти (предпоследняя строфа, тема Шопена),35) а от него – к венчающему стихотворение образу, к усилью воскресенья – завершенному:

Достигнутого торжества
Игра и мука –
Натянутая тетива
Тугого лука.

В шопеновской теме нерасторжимы жизнь (страсть), смерть и бессмертие. Прочитаем двояко: «Живое чудо... могил» и «живое чудо... могил».

Поздняя манера Пастернака прямо связана с темой смерти (с «темой» внутренней прежде всего, с усиливающимся живым ощущением смерти).

«В творчестве позднего Пастернака не только связь вещей и единение поэта с миром осуществляются в более простых и прямых формах, чем раньше, но и сама «вселенная проще, чем иной полагает хитрец», и строится на главенстве немногих простых, односоставных истин, внятных каждому человеку, – земля, любовь, хлеб, небо». (А.Д.Синявский. Предисловие, – в сб.: Борис Пастернак. Стихотворения и поэмы. М.-Л., 1965).36)

А.Д.Синявский несколько обманут простотой позднего Пастернака, но в этом мы убедимся после, а сейчас доведем оборванную исследователем цитату (из "Бабьего лета") до точки:

И того, что вселенная проще,
Чем иной полагает мудрец,
Что как в воду опущена роща,
Что приходит всему свой конец.

Речь идет о такой простой вещи, как смерть.

Говоря о манере позднего Пастернака, не миновать ссылки на предвосхищающие эту манеру хрестоматийно известные строки:

В родстве со всем, что есть, уверясь
И знаясь с будущим в быту,
Нельзя не впасть к концу, как в ересь,
В неслыханную простоту.

("Волны", 1931)

«В родстве со всем, что есть, уверясь» – на том стоит и ранний Пастернак. А «знаясь с будущим в быту», это – знаясь со смертью. В том же (1931) году написано "О, знал бы я, что так бывает", а тремя годами раньше "Рослый стрелок, осторожный охотник" – вещи ключевые, переломные, мостки (в мировоззренческом смысле) от раннего Пастернака к позднему,37) и в обоих этих стихотворениях – образ смерти, невиданно рельефный на фоне прежней поэзии Пастернака.

«Неслыханная простота» позднего Пастернака – это простота изъяснения, ясность поэтической речи, это язык.38)

Вернемся к стихотворению "Во всем мне хочется дойти…". Вот эпиграф к нему: «Книга – это большое кладбище, где на многих плитах нельзя уже прочесть стертые имена» (Марсель Пруст).

Обречена ли страсть (жизнь) такой судьбе? Нет – если вывести «ее закон, ее начала», если повторять «ее имен инициалы»; тогда не сотрутся ее имена, не забудутся, не умрут, – надо только повторять их с силою закона и отчетливо, внятно, раздельно.39)

(Есть что-то бесконечно трогательное в этой заботе гения. «О, если бы я только мог...». В этой интонации. Мандельштам: «Сохрани мою речь навсегда...»)

«Знаясь с будущим в быту» – знаясь со смертью-бессмертием:

За поворотом, в глубине
Лесного лога,
Готово будущее мне
Верней залога.

("За поворотом", К.р.)

Неслыханную простоту Пастернак называет ересью:

Но мы пощажены не будем,
Когда ее не утаим.
Она всего нужнее людям,
Но сложное понятней им.

("Волны")

Простота позднего Пастернака вряд ли доступнее, чем сложность раннего. Дело в том, что ясность, простота стиха, языка еще не есть простота поэтики.

Поэтическая система раннего Пастернака в первую голову система метафорическая.

«Метафора в поэтике Пастернака выполняет прежде всего связующую роль. Она мгновенно, динамично стягивает в единое целое разрозненные части действительности и тем самым как бы воплощает великое единство мира, взаимодействие и взаимопроникновение явлений. Пастернак исходил из положения, что два предмета, расположенные рядом, тесно взаимодействуют, проникают один в другой, и потому он связывает их – не по сходству, а по смежности, – пользуясь метафорой как связующим средством. Мир пишется «целиком», а работа по его воссоединению выполняется с помощью переносного значения слов...

Посредством метафорической скорописи действительность изображается в слиянии разнородных частей, в пересечении граней и контуров, как единое неделимое» (А.Д.Синявский).

Но и поздний Пастернак пишет мир целиком, и у него всё связано со всем. Вопрос – как связано? Ведь метафора не служит больше универсальным орудием взаимодействия вещей, преобладающей формой их единства. Какого типа связи главенствуют теперь, на чем основано новое взаимодействие образов? Прежде, чем ответить на этот вопрос, обратимся еще к поэтической системе раннего Пастернака.

Задержим наше внимание на приведенной выше цитате из А.Д.Синявского, а именно там, где раннепастернаковская манера письма характеризуется как метафорическая скоропись и где говорится о присущей этой манере мгновенности запечатлений.

Представим себе эту мгновенность в не совсем, быть может, привычном ракурсе (и – совсем буквально). О художественном почерке раннего Пастернака, о его порывистой изобразительности, о стремительности его стиха, динамичности образов, о зрении, охватывающем натуру (мир) сразу со многих сторон, концов единым взглядом – обо всем этом достаточно говорилось. Мы же воспользуемся понятием мгновенности для характеристики образной структуры, типичной для стихов раннего Пастернака. Посмотрим на метафорическую скоропись как на одновременность записи.

Сквозная сгущенная метафоричность у раннего Пастернака создает определенную тенденцию: она ведет к специфической сплошной взаимопереплетенности образов, которая может восприниматься как их одновременность (имеется в виду не процесс чтения, а возможное восприятие произведения по его прочтении, т.е. в целом).

Перегородок тонкорёбрость
Пройду насквозь, пройду, как свет.
Пройду, как образ входит в образ
И как предмет сечет предмет.

("Волны", 1931)

Когда один образ не переходит в другой, а действительно входит в него, между образами нет временнóй дистанции, и такую образную систему характеризует непротяженность во времени, т.е. моментальность.40)

В этой системе последовательность любых единиц (отрезков) текста есть временнáя последовательность не в контекстном (поэтическом) плане, а только в плане общеречевом: это временнáя последовательность слов, предложений, строк, строф (отражающая объективно-временнýю природу речи), но не временнáя последовательность образов; образы не развернуты во времени.

Такова одна из общих тенденций поэтики раннего Пастернака – тенденция в сторону пространственных (изобразительных, пластических) искусств. В до конца последовательном, завершенно чистом виде (т.е. не практически, а теоретически) тенденция эта означала бы, что начало и конец произведения – равнó условны: начало есть конец, а конец – начало.41) А просматривается эта тенденция лучше всего в тех вещах, где начало и конец – номинально одно и то же (или явно перекликаются между собой) – в произведениях с опоясывающей композицией, например, "Как у них" (С.м.-ж.), "Маргарита" (Темы и вариации).42)

Взглянем на стихотворение "Как у них".

Лицо лазури пышет над лицом
Недышащей любимицы реки.
Подымется, шелохнется ли сом, –
Оглушены. Не слышат. Далеки.

Очам в снопах, как кровлям, тяжело.
Как угли, блещут оба очага.
Лицо лазури пышет над челом
Недышащей подруги в бочагах,
Недышащей питомицы осок.

То ветер смех люцерны вдоль высот,
Как поцелуй воздушный пронесет,
То княженикой с топи угощен,
Ползет и губы пачкает хвощом
И треплет речку веткой по щеке,
То киснет и хмелеет в тростнике.

У окуня ли екнут плавники, –
Бездонный день — огромен и пунцов.
Поднос Шелони — черен и свинцов.
Не свесть концов и не поднять руки...

Лицо лазури пышет над лицом
Недышащей любимицы реки.

Если мы критерием сюжета сделаем сюжетное время и будем считать сюжетом только событие, протекающее во времени, или развернутую во времени картину, – то у этого стихотворения нет сюжета.

А между тем образы стихотворения суть и образы времени: в неподвижности ощущается протяженность (не только пространственная) знойного летнего дня («бездонный день – огромен и пунцов»), его трудные длинноты;43) но это образы течения времени, а не время течения образов – не сюжетное, не событийное время.

«Наставленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещенья. Оно его списывает с натуры. Как же смещается натура? Подробности выигрывают в яркости, проигрывая в самостоятельности значенья. Каждую можно заменить другою. Любая драгоценна. Любая на выбор годится в свидетельство состоянья, которым охвачена вся переместившаяся действительность» ("Охранная грамота", ч.II, гл.7).

Принцип взаимозаменимости подробностей, произвольности44) их выбора небезотносителен к поэтике моментальности: противоположное – сюжетно-временнóе – построение образов обязывает к соответствующему целенаправленному отбору деталей – как деталей сюжетообразующих.

Не знаю, решена ль
Загадка зги загробной,
Но жизнь, как тишина
Осенняя, – подробна.

("Давай ронять слова", С.м.-ж.)

По известном решении этой загадки («зги загробной») – «и только верой в воскресенье какой-то указатель дан» – Пастернак в выборе подробностей руководствуется (не субъективно – его поэтика руководствуется) преимущественно этим указателем; указателем, заключающим в себе тему-сюжет его поэзии. Меняется характер деталей. Жизнь не менее подробна, но подробна по-другому.

Новую функцию деталей у позднего Пастернака легче всего увидеть, сравнив реестры45) (прямые суммы деталей) раннего и позднего Пастернака.

Реестр, типичный для раннего Пастернака, – последняя строфа стихотворения "Мороз" (1927).

Над банями дымятся трубы,
И дыма белые бока
У выхода в платки и шубы
Запахивают облака.

Весь жар души дворы вложили
В сугробы, тропки и следки,
И рвутся стужи сухожилья,
И виснут визга языки.

Лучи стругают, вихри сверлят,
И воздух, как пила, остер,
И как мороженая стерлядь
Пылка дорога, бел простор.

Коньки, поленья, елки, миги,
Огни, волненья, времена,
И в вышине струной вязиги
Загнувшаяся тишина.

В последней строфе запрограммировано-сжата тема стихотворения, тема-образ: мороз. Реестр – характерно – служит подножием метафоры: «и в вышине струной вязиги загнувшаяся тишина» – завершающей вещь метафоры, которая как бы конец нити, связывающей образы стихотворения; связывающей их семантически: «облака» (1-ая строфа) – «вышина», «стужи сухожилья» (2-ая строфа) – «струна», «стерлядь» (3-я строфа) – «вязига»; связывающей и фонетически:46) «визга языки» – «вязиги».

А вот реестр позднего Пастернака:

Сомкнутые веки.
Выси. Облака.
Воды. Броды. Реки.
Годы и века.

("Сказка", Д.Ж.)

Это тоже «генетический код» стихотворения, но не только его образная программа, а и программа сюжетная. Мы сознательно взяли безусловно (жанрово) сюжетную вещь (сказка) и намеренно не приводим ее целиком, цитируя одну последнюю (она и повторная) строфу: в этом четверостишии заключена сюжетная потенция произведения, которую мы могли бы почувствовать, даже не зная всего стихотворения. Никаких действий (только назывные предложения, подлежащие без сказуемых), но все чревато действием во времени: событийностью, сюжетностью.

Строфа, содержащая реестр, из стихотворения "Музыка" (К.р.):

Раскат импровизаций нес
Ночь, пламя, гром пожарных бочек,
Бульвар под ливнем, стук колес,
Жизнь улиц, участь одиночек.

Образ музыкальной темы разражается, разряжается обоймой сюжетов. На первый взгляд, – «беспорядочное перечисление вещей и понятий, с виду несовместимых и поставленных рядом как бы произвольно» (Д.Ж., ч.XV, гл.11). Но в этой «беспорядочности» нетрудно найти некий вполне определенный порядок: порядок сюжетообразующий.

А все сюжеты позднего Пастернака тяготеют к одному сюжету.

Снег идет, снег идет.
К белым звездочкам в буране
Тянутся цветы герани
За оконный переплет.

Снег идет, и все в смятеньи,
Все пускается в полет, –
Черной лестницы ступени,
Перекрестка поворот.

Снег идет, снег идет,
Словно падают не хлопья,
А в заплатанном салопе
Сходит наземь небосвод.

Словно с видом чудака,
С верхней лестничной площадки,
Крадучись, играя в прятки,
Сходит небо с чердака.

Потому что жизнь не ждет.
Не оглянешься – и святки.
Только промежуток краткий,
Смотришь, там и новый год.

Снег идет, густой-густой.
В ногу с ним, стопами теми,
В том же темпе, с ленью той
Или с той же быстротой,
Может быть, проходит время?

Может быть, за годом год
Следуют, как снег идет,
Или как слова в поэме?

Снег идет, снег идет,
Снег идет, и все в смятеньи:
Убеленный пешеход,
Удивленные растенья,
Перекрестка поворот.

 ("Снег идет", К.р.)

Временнáя структура образов47) сочетается здесь с удивительным образом времени, которое поставлено в зависимость от движения природы: «как снег идет» и движений человеческого духа: «как слова в поэме», – короче, в зависимость от движения, от его скорости: «в том же темпе, с ленью той или с той же быстротой». Открытия искусства, как известно, порой соответствуют, по-своему, открытиям науки. Сделаем в этой связи выписку из романа:

«Юрий Андреевич сидел на левой одиночной лавочке вагона, совершенно притиснутый к окну. Левый тротуар Никитской, на котором находится Консерватория, был всё время на виду у него. Волей-неволей, с притупленным вниманием думающего о другом человека, он глазел на идущих и едущих по этой стороне и никого не пропускал.

Старая седая дама в шляпе из светлой соломки с полотняными ромашками и васильками, и сиреневом, туго стягивавшем ее, старомодном платье, отдуваясь и обмахиваясь плоским свертком, который она несла в руке, плелась по этой стороне.

…Ее путь лежал параллельно маршруту трамвая. Юрий Андреевич уже несколько раз терял ее из виду, когда починенный трамвай трогался с места и обгонял ее. И она несколько раз возвращалась в поле его зрения, когда новая поломка останавливала трамвай и дама нагоняла его.

Юрию Андреевичу вспомнились школьные задачи на исчисление срока и порядка пущенных в разные часы и идущих с разною скоростью поездов, и он хотел припомнить общий способ их решения, но у него ничего не вышло, и не доведя их до конца, он перескочил с этих воспоминаний на другие, еще более сложные размышления.

Он подумал о нескольких, развивающихся рядом существованиях, движущихся с разною скоростью одно возле другого, и о том, когда чья-нибудь судьба обгоняет в жизни судьбу другого, и кто кого переживает. Нечто вроде принципа относительности на житейском ристалище представилось ему, но окончательно запутавшись, он бросил и эти сближения.

…Он стал протискиваться через толпу на задней площадке, вызывая новую ругань, пинки и озлобление. Не обращая внимания на окрики, он прорвался сквозь толчею, ступил со ступеньки стоящего трамвая на мостовую, сделал шаг, другой, третий, рухнул на камни и больше не вставал.

…Толпа росла. Подошла к группе и дама в лиловом, постояла, посмотрела на мертвого, послушала разговоры и пошла дальше.

…И она пошла вперед, в десятый раз обогнав трамвай и, ничуть того не ведая, обогнала Живаго и пережила его» (Д.Ж., ч.XV, гл.12).

Но мы отвлеклись от стихотворения. Реестр, заключенный в его последней строфе:

Убеленный пешеход,
Удивленные растенья,
Перекрестка поворот –

есть идеальная иллюстрация того, что значит в своей главной тенденции выбор деталей у позднего Пастернака.

Человек, (убеленный пешеход), растенья (показательна антропоморфная метафора: «удивленные растенья») и перекрестка поворот.

«Перекрестка поворот» – тема судьбы, будущего (см. "За поворотом", К.р.). Человек – на перекрестке судьбы. А рядом – растения (в первой же строфе – «цветок герани»). Пока примем на веру: ничто в контексте позднего Пастернака так органически не входит в тему судьбы, стремящейся к бессмертию, как мотив (образ) растений (цветов и деревьев), ничто так не близко к идее (мотиву) воскресения.

В реестре последней строфы стихотворения "Снег идет" запрограммирована тема всей поэзии позднего Пастернака.

Чтобы продемонстрировать характер двух систем межобразных связей – раннего и позднего Пастернака – мы выбрали именно реестры, а не что-либо другое потому, что на реестрах это демонстрируется, как нам кажется, всего проще.

Теперь мы можем ответить на поставленный раньше вопрос. Как тип межобразных связей у позднего Пастернака преобладают связи сюжетно-тематические (временн́ые), а у раннего – семантико-метафорические (мгновенные).

Основная форма единства и взаимодействия образов у позднего Пастернака есть сюжетный план контекста – и не данного только произведения, но – главным образом – сюжетный план всего контекста позднего Пастернака.48)

В контексте позднего Пастернака отчетливо выдел́им сюжетный (сюжетно-тематический) план – именно как общий план контекста. В то время как в контексте раннего Пастернака сюжетный план можно представить себе только механически: как совокупность сюжетов всех произведений, составляющих этот контекст.49)

Изменился характер детализации, которая осталась важнейшей приметой пастернаковского стиля.

Приведем еще раз одно место из цитированного выше отрывка "Охранной грамоты" – о том, как смещается действительность под наставленным на нее чувством: «Подробности выигрывают в яркости, проигрывая в самостоятельности значения». Это система раннего Пастернака. Поэтика моментальности была поэтикой метафорической яркости, проявлявшейся в неожиданности образов; то была поэзия внезапности.

А ты, а ты, бессмертная внезапность,
Еще какого выхода ждала?

("Мгновенный снег, когда булыжник узрен…", 1929)

Поэтика позднего Пастернака такова, что подробности, напротив, несколько проигрывают в яркости (внезапности), но выигрывают в самостоятельности значения: они играют сюжетообразующую роль.

При этом вряд ли можно сколько-нибудь объективно сравнивать художественное достоинство образности раннего и позднего Пастернака. Эстетика яркой внезапности сменилась эстетикой стройной незаменимости. 50)


29) О ветре у Блока см. в кн.: К.И.Чуковский. Александр Блок как человек и поэт. Пг., 1924
30) Напомним, что в Евангелии Христос изображается с Магдалиной при воскресении им ее брата (Лазаря) и является ей – первой – по собственном воскресении.
31) 

                                           ...в дыру
Амбразуры – стекольщик – вставь её,
Души моей, с именем женским в миру
Едко въевшуюся фотографию.

("Тоска бешеная, бешеная...", 1916)

(Редкий по бесспорности пример влияния Маяковского на раннего Пастернака)
32) Истоки этой темы ясны.
«Я […] с малых лет был склонен к мистике и суеверию и охвачен тягой к провиденциальному. Чуть ли не с родионовской ночи я верил в существование высшего героического мира, которому надо служить восхищенно, хотя он приносит страдания. Сколько раз в шесть, семь, восемь лет я был близок к самоубийству!
Я подозревал вокруг себя всевозможные тайны и обманы. Не было бессмыслицы, в которую бы я не поверил. То на заре жизни, когда только и мыслимы такие нелепости, может быть, по воспоминаниям о первых сарафанчиках, в которые меня наряжали еще раньше, мне мерещилось, что когда-то в прежние времена я был девочкой и что эту более обаятельную и прелестную сущность надо вернуть, перетягиваясь поясом до обморока. То я воображал, что я не сын своих родителей, а найденный и усыновленный ими приёмыш» ("Люди и положения", ч.II, гл.3).

Так начинают понимать.
И в шуме пущенной турбины
Мерещится, что мать – не мать,
Что ты – не ты, что дом  – чужбина.

("Так начинают. Года в два…", 1921)

О, жутко женщиной идти!
И знает этих шествий участь
Преображенная в пути
Земли последняя певучесть.

("Пусть даже смешаны сердца…", 1913)

Детский страх превратиться в женщину («жутко женщиной идти»), сладкий страх, смешанный с восторгом, – замирание души.
33) «Боже, что это была за музыка! Симфония беспрерывно рушилась и обваливалась, как город под артиллерийским огнем, и вся строилась и росла из обломков и разрушений... трагическая сила сочиняемого торжественно показывала язык всему одряхлело признанному и величественно тупому и была смела до сумасшествия, до мальчишества, шаловливо стихийная и свободная, как падший ангел» ("Люди и положения", ч.II, гл.3)
34) Примечательно: грех думать, что без греха («из весталок»).
35) «Этюды Шопена, названные техническими руководствами, скорее изучения, чем учебники. Это музыкально изложенные исследования по теории детства и отдельные главы фортепианного введения к смерти (поразительно, что половину из них писал человек двадцати лет)...» ("Шопен").
36) В дальнейшем будем цитировать ту же работу А.Д.Синявского, приводя сокращённую отсылку.
37) См. А.Якобсон. О стихотворении Пастернака "Рослый стрелок, осторожный охотник" в журнале "Континент", 1980, №25
38) «... идеал искусства языка заключается для меня в высшей незаметности и доступности, в прозрачной нейтральности, доходящей до такой степени, что слушатель или читатель не замечает языка и забывает о нем, как если бы образы и мысли сами собой возникали в его душе, без видимой помощи извне...» (Письмо к Дедециусу. Не раньше 1940 г.)
39) Это побуждение совпадает с первоначальной устремленностью поэта, выраженной им в одном из своих ранние – и глубочайших – произведений:

Я молил тебя членораздельно
Повтори творящие слова.

("Не как люди, не еженедельно", Поверх барьеров).

Нет лучшего подтверждения и без того очевидной истины о единстве творческого пути Пастернака.

О если бы я только мог,
Хотя отчасти,
Я написал бы восемь строк
О свойствах страсти.

Смог уже: "Не как люди, не еженедельно" – восемь строк.

40) Аналогию – всего лишь аналогию – этой образной системе составляет такая система идей: «...современная философия, в лице Бергсона […] предлагает нам учение о системе явлений. Бергсон рассматривает явления не в порядке их подчинения закону временной последовательности, а как бы в порядке их пространственной протяженности. Его интересует исключительно внутренняя связь явлений. Эту связь он освобождает от времени и рассматривает отдельно. Таким образом связанные между собой явления образуют как бы веер, створки которого можно развернуть во времени, но в то же время он поддаётся умопостигаемому свертыванию» (О.Мандельштам. "О природе слова").
41) «Начало» и «конец» здесь – элементы пространственной композиции; на полотне живописца – где начало и где конец?
42) Опоясывающая композиция, отражающая временнýю неразвернутость образов у раннего Пастернака, – у позднего Пастерака не означает ничего подобного: например, "Зимняя ночь" или "Бабье лето".
43) 

Уже с утра покой и трудные длинноты.

(О.Мандельштам. "Есть иволги в лесах, и гласных долгота...")

44) Произвольность, конечно, сравнительная (сравниваем поэтические системы раннего и позднего Пастернака). Произвольность относительная – ввиду того, что искусство вообще есть некая непроизвольность, отрицание произвола. Пастернак о Шопене: «Ни тени вольничания, никакой блажи. Ему ли играть и развлекаться, когда его будущность сама играет им, когда он ее игрушка!» ("Шопен").

Опять Шопен не ищет выгод,
Но, окрыляясь на лету,
Один прокладывает выход
Из вероятья в правоту.

("Опять Шопен не ищет выгод",1931).

Ср. слова Мандельштама: «Ведь поэзия есть сознание своей правоты» ("О собеседнике")
45) «Пастернак любит писать реестрами, наборами, перечислениями, в которых совмещаются предметы, выдернутые из разных сфер жизни и поставленные в один ряд. В нескольких строках возникает суммарная и вместе с тем с конкретными деталями картина, созданная как бы одним взмахом руки. Этим беглым наброском достигается мгновенная цельность впечатления» (А.Д.Синявский).
46) Связывая разнородные предметы и явления, ранний Пастернак стремится максимально сроднить их по звучанию:

Забором крался конокрад,
Загаром крылся виноград.

("Цыганских красок достигал", 1918).

47) Можно все происходящее вообразить происходящим одновременно, как моментальную картину, можно, но не хочется; слишком ощущается длительность снегопада; рефрен: «снег идет, снег идет» – представляется как: и опять идет, и снова, и ещё… И на этом фоне предметы – от цветка герани до небосвода – воспринимаются как сменяющиеся на экране кадры.
48) Мы вольны выделять различные планы контекста: сюжетный (контекст рассматривается как один сюжет), семантический (контекст – как одно семантическое целое); представимы также интонационно- и ритмико-синтаксический, фонетический и, возможно, другие планы контекста. Вопрос в том, насколько естественно выделение того или иного плана контекста, другими словами – насколько оно целесообразно для исследования текста.
49) Бессюжетность (в нашем понимании этого слова) наблюдается в лирике раннего Пастернака как некая общая тенденция, а не как неукоснительное правило. Можно говорить о различной степени сюжетности разных произведений. И есть у раннего Пастернака вещи, где сюжет представлен в самом несомненном – жанровом – виде, в виде баллады, новеллы; например, "Метель" (1914, 1928) или "Шекспир" (1919); о поэмах мы не говорим.
50) В конечном счете незаменим – и только тогда оправдан – всякий художественный образ; мы под незаменимостью образов разумеем здесь очевидность их самостоятельного значения.




Часть 1    Часть 2    Часть 3    Часть 4