О литературе Переводы Стихотворения Публицистика Письма А. Якобсон о себе Дневники Звукозаписи
О А.Якобсоне 2-ая школа Посвящения Фотографии PEN Club Отклики Обновления Объявления



А. Якобсон

К ОГЛАВЛЕНИЮ "ВАКХАНАЛИИ"
Часть 1    Часть 2    Часть 3    Часть 4


"ВАКХАНАЛИЯ"
в контексте позднего Пастернака

Часть 4


Вот, оказывается, в чем экзистенциальная сущность женственности, красоты, – она соприродна сущности искусства: отвага («бешенство риска»), риск, подвиг. (Это смертельное дело – быть женщиной или художником).

«...одинаковой пошлостью стали давно слова: гений и красавица. А сколько в них общего» ("Охранная грамота", ч.III, гл.15).73)

«Загадка жизни, загадка смерти, прелесть гения, прелесть обнажения...» (Д.Ж., ч.XV, гл.16).

Жест-порыв (смертный и воскресительный) равн́о дан и людям, и природе («прелесть обнажения»); и такие жесты порой наблюдаются как жесты-двойники:

Еще пышней и бесшабашней
Шумите, осыпайтесь, листья,
И чашу горечи вчерашней
Сегодняшней тоской превысьте.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
Ты также сбрасываешь платье,
Как роща сбрасывает листья,
Когда ты падаешь в объятье
В халате с шелковою кистью.

("Осень", Д.Ж.)

Сопоставим два отрывка: из стихотворения "Земля" (Д.Ж.) и из первой части "Вакханалии".

И та же смесь огня и жути
На воле и в жилом уюте,
И всюду воздух сам не свой,
И тех же верб сквозные прутья,
И тех же белых почек вздутья
И на окне, и на распутье,
На улице и в мастерской.

("Земля")

Стихотворение "Земля" (к которому мы отсылаем) – одно из могущественнейших у Пастернака образов усилья воскресенья, и даже в одном приведенном отрывке этот образ необычайно ярок.74) Порыв (жест) природы к воскресенью («в московские особняки врывается весна нахрапом») выражен нагнетающимся ритмом стихотворения, его общим силовым напором, а также повторами рифменными и иными («и та же», «и тех же», «и», «и», «и»...).

Усилье воскресенья сыграно теми же по сути средствами (за исключением множащейся рифмы) в следующих строфах "Вакханалии".

Сколько надо отваги,
Чтоб играть на века,
Как играют овраги,
Как играет река.

Как играют алмазы,
Как играет вино,
Как играть без отказа
Иногда суждено...

Здесь – кульминация усилья, за которой должно свершиться собственно воскресение, – и оно свершается.

Как игралось подростку
На народе простом
В белом платье в полоску
И с косою жгутом.

Что за подросток? Кем это вдруг обернулась «великая артистка»? Да и подлинно ли обернулась? Не простое ли это уподобление одного лица другому? Прошедшее время глагола «игралось», быть может, отсылает нас в далекое прошлое, и «подросток» – некий обобщенный образ, из тех барышень, что в начале века убегали в передвижные театрики, как в народ; и не заключает ли в себе внешний облик «подростка» намек на В.Ф.Комиссаржевскую, чья популярность была в ту пору неслыханной и которой принадлежит миссионерская идея народно-просветительного театра («на народе простом»). Но дело в том, что это не объясняет решительно ничего в художественной логике произведения. Увенчать такую сцену (первое действие "Вакханалии") всего лишь культурной аллюзией, книжной для современного читателя (а мы скажем: зрителя поэмы), – не дело рук Пастернака. Вышеизложенная версия «подростка» в общем-то справедлива, но к образному содержанию поэмы эти реалии относятся не больше, чем исполнение А.К.Тарасовой роли Марии Стюарт к пастернаковскому образу великой артистки.

Прошедшее время глагола «игралось» отсылает нас назад, но – прежде всего – не в далекое прошлое, а на несколько строф назад – к моменту, когда гибнет героиня трагедии («конец героини») – гибнет, чтобы родиться вновь. «Великая артистка» – погибшая в качестве Марии Стюарт – воскресила и последнюю и себя самоё, свою молодость. «Игралось» означает: сию минуту игралось так, как игралось тогда, в молодости, означает повторенную первородность того вдохновения.75)

В "Письмах из Тулы" (1918) у Пастернака старик-актер воскрешает игрой себя молодого и свою покойную жену:

«Старик встал. Он преобразился. Наконец-то. Он нашел. Ее и себя. Ему помогли. И он бросился пособлять этим намекам, чтобы не упустить обоих, чтобы не ускользнули, чтобы впиться и замереть. Он достиг двери в несколько шагов, полузакрыв глаза и размахивая рукою, спрятав подбородок в другую. Он вспоминал. Вдруг он выпрямился и бодро прошелся назад, не своим, чужим шагом. По-видимому, он играл.

«Ну и метет, и метет же, Любовь Петровна, — произнес он, и откашлялся, и сплюнул в платок, и вновь: — Ну и метет, и метет же, Любовь Петровна», — произнес он — и не стал кашлять, и теперь это вышло похоже.

Он стал шевелить руками и бросаться воздухом, будто пришел с непогоды, раскутывается, скидывает шубу. Он подождал, что ему ответят из-за переборки, и, будто не дождавшись, спросил: «Разь вы не дома, Любовь Петровна?» — все тем же чужим голосом, и вздрогнул, когда, как это полагалось, на расстоянии двух с половиной десятков лет услыхал за той перегородкой милое, веселое: «До-о-ма». Тогда опять, и на этот раз всего сходней, с иллюзией, которая составила бы гордость иного его брата в таком положеньи, он протянул, как бы возясь в табаке и косым поглядываньем по переборке расстраивая части речи: «М-м, — а виноват, Любовь Петровна, — а Саввы Игнатьевича что ж — нету?»

Это было уже слишком. Он увидал обоих. Ее и себя. Старика душили беззвучные рыданья».

У раннего Пастернака такой образ не совсем обычен. У позднего же Пастернака новорождение-воскресение есть универсальная данность:

"…все время одна и та же необъятно тождественная жизнь наполняет вселенную и ежечасно обновляется в неисчислимых сочетаниях и превращениях. Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили» (Д.Ж., ч.III, гл.3).

Вспомним заглавие читаемой нами поэмы, а заодно и то, что театр (драматическое искусство вообще) происходит из культа Вакха (Диониса), умершего и воскресшего бога.

«При имени Вакх приезжие изумленно переглянулись. Они еще помнили рассказы покойной Анны Ивановны о сказочном кузнеце, выковавшем себе неразрушающиеся внутренности из железа, и прочие местные россказни и небылицы.

Их вез на белой ожеребившейся кобыле лопоухий, лохматый, белый, как лунь, старик. Все на нем было белое по разным причинам. Новые его лапти не успели потемнеть от носки, а порты и рубаха вылиняли и побелели от времени…

– Я все-таки не понимаю, — стуча зубами от тряски, с расстановкою, чтобы при непредвиденном толчке не откусить себе кончик языка, кричала мужу Антонина Александровна. — Возможно ли, чтобы это был тот самый Вакх, о котором рассказывала мама. Ну, помнишь, белиберда всякая. Кузнец, кишки в драке отбили, он смастерил себе новые. Одним словом, кузнец Вакх Железное брюхо. Я понимаю, что все это сказки. Но неужели это сказка о нем? Неужели этот тот самый?

– Конечно, нет. Во-первых, ты сама говоришь, что это сказка, фольклор. Во-вторых, и фольклору-то в мамины годы, как она говорила, было уже лет за сто. Но к чему так громко? Старик услышит, обидится.

– Ничего он не услышит, — туг на ухо. А и услышит, не возьмет в толк, — с придурью.

…Вдруг он обернулся и, глядя в упор на Антонину Александровну, сказал:

– Ты как мозгушь, молода, аль я не учул, откеда ты таковская? А и проста ты, мать, погляжу. Штоб мне скрезь землю провалиться, признал! Признал! Шарам своим не верю, живой Григов! (Шарами старик называл глаза, а Григовым — Крюгера.) Быват случ́аем не внука? У меня ли на Григова не глаз? Я у ём свой век отвековал, я на ём зубы съел. Во всех рукомествах — предолжностях! И крепежником, и у валкá, и на конном дворе.

…Ты вот башь, какой энто Вакх, не оной кузнец ли? А и проста ты, мать, така глазаста барыня, а дура. Твой-от Вакх, Постаногов ему прозвище. Постаногов Железно брюхо, он лет за полста тому в землю, в доски ушел. А мы теперь, наоборот, Мехоношины. Име одна, — тезки, а фамилие разная. Федот, да не тот» (Д.Ж., ч.VIII, гл.7-8).

 Вакх «в землю ушел» – и Вакх погоняет кобылу. («Федот, да не тот» – это поговорка, присказка, а сказка в том, что он и не тот, и тот).

Первое действие "Вакханалии" завершается метаморфозой новорождения, раздвоением образа, явлением двойника.

5-ая, 6-ая, 7-ая части (2-ое действие):

И опять мы в метели,
А она все метет,
И в церковном приделе
Свет, и служба идет.

Где-то зимнее небо,
Проходные дворы,
И окно ширпотреба
Под горой мишуры.

Где-то пир,
Где-то пьянка.
Именинный кутеж.
Мехом вверх, наизнанку
Свален ворох одеж.

Двери с лестницы в сени,
Смех и мнений обмен.
Три корзины сирени.
Ледяной цикламен.

По соседству в столовой
Зелень, горы икры,
В сервировке лиловой
Семга, сельди, сыры.

И хрустенье салфеток,
И приправ острота,
И вино всех расцветок,
И всех водок сорта.

И под говор стоустый
Люстра топит в лучах
Плечи, спины и бюсты
И сережки в ушах.

И смертельней картечи
Эти линии рта,
Этих рук бессердечье,
Этих губ доброта.

      ––

И на эти-то дива
Глядя, как маниак,
Кто-то пьет молчаливо
До рассвета коньяк.

Уж над ним межеумки
Проливают слезу.
На шестнадцатой рюмке
Ни в одном он глазу.

За собою упрочив
Право зваться немым,
Он средь женщин находчив,
Средь мужчин — нелюдим.

В третий раз разведенец,
И, дожив до седин,
Жизнь своих современниц
Оправдал он один.

Дар подруг и товарок
Он пустил в оборот
И вернул им в подарок
Целый мир в свой черёд.

Но для первой же юбки
Он порвет повода,
И какие поступки
Совершит он тогда!

      ––

Средь гостей танцовщица
Помирает с тоски.
Он с ней рядом садится,
Это ведь двойники.

Эта тоже открыто
Может лечь на ура
Королевой без свиты
Под удар топора.

И свою королеву
Он на лестничный ход
От печей перегрева
Освежиться ведет.

Хорошо хризантеме
Стыть на стуже в цвету.
Но назад уже время —
В духоту, в тесноту.

С табаком в чайных чашках
Весь в окурках буфет.
Стол в конфетных бумажках.
Наступает рассвет.

И своей балерине,
Перетянутой так,
Точно стан на пружине,
Он шнурует башмак.

Между ними особый
Распорядок с утра,
И теперь они оба
Точно брат и сестра.

Перед нею в гостиной
Не встает он с колен.
На дела их картины
Смотрят строго со стен.

Впрочем, что им, бесстыжим,
Жалость, совесть и страх
Пред живым чернокнижьем
В их горячих руках?

Море им по колено,
И в безумьи своем
Им дороже вселенной
Миг короткий вдвоем.

Первые две строфы (они принадлежат фону, внешнему пространству) – выход во 2-ое действие. Воскресная церковная служба вводит во 2-ое действие и сопровождает его (совершенно аналогично 1-му действию).

«Проходные дворы» 5-ой части сопоставим с «пролётами ворот» 1-ой части. Сквозное – серьезный семантический сигнал в контексте позднего Пастернака.76) (Так всегда сигнальны, функционально-содержательны у Пастернака многочисленные пролеты, просветы, проемы, провалы, проломы, прогоны, пробелы и так далее; например, единственный в своем роде продáв.77)

Повторяются (удвоение) входы: «За дверьми еще драка» – 1-ое действие (театр) и «Двери с лестницы в сени» – 2-ое действие (дом).

Вход в дом (нас, зрителей,78) вход) предварен многозначной игрой верха и низа.

Где-то зимнее небо,
Проходные дворы,
И окно ширпотреба
Под горой мишуры.

Ширпотреб, конечно, дешевка; тем более – мишура. Но заглянем в "Рождественскую звезду". И найдем нечто похожее (и, как мы договорились, родоначальное): «Все великолепье цветной мишуры». Так некие атрибуты «жизни, бедной на взгляд», оборачиваются вдруг блеском карнавала. В "Рождественской звезде" спокойно занимают свои места: наверху «небо... полное звезд» (нечто безмерно «богатое»), а внизу «оглобля в сугробе» (крайне «бедное»), но они («верхнее» и «нижнее») готовы ринуться навстречу друг другу, обменяться местами, стереть грани и уничтожить разницу между «высоким» и «низким», «богатым» и «бедным» – разыгравши все на свете в некоем живом единстве. Именно это и происходит в "Вакханалии". «Где-то зимнее небо» – «Где-то пир. Где-то пьянка». Так начинается карнавал.

Где-то пир, где-то пьянка.
Именинный кутеж.
Мехом вверх, наизнанку
Свален ворох одеж.

Прочитаем медленно второе двустишие этой строфы. Карнавальная семантика всех шести слов настолько очевидна, что не нуждается в комментариях; но в том-то и весь фокус, что очевидна она (карнавальная семантика) лишь тогда, когда увиден уже мистерийный план поэмы, а иначе эти строки будут прочтены в плане реальном, которому они действительно принадлежат (как и мистерийному) и который составляет поверхность поэмы – не в том смысле, что он поверхностен, не глубок, а в том, что он открыт – в противоположность переплетенному с ним и скрытому мистерийному плану "Вакханалии".79)

Поэтика карнавала ставит вопрос: кто есть кто? – и не отвечает на него однозначно (или: отвечает неоднозначно).

Кто она, женщина второго действия? Та же, что была в первом действии, или другая?

1-ое действие

Королева шотландцев
Появляется вдруг...

И за это, быть может,
Как огонь горяча,
Дочка голову сложит
Под рукой палача.

2-ое действие

И свою королеву
Он на лестничный ход...

Эта тоже открыто
Может лечь на ура
Королевой без свиты
Под удар топора.

И достаточно квалифицированный иной читатель ответит на ваш вопрос: да, та же самая женщина (и ответит так с немалым правом). Между тем героиня 2-го действия – балерина («средь гостей танцовщица...», «и своей балерине...»), а Марию Стюарт играла драматическая актриса (читателю не обязательно знать, что это пьеса Шиллера, драматический спектакль – совсем не обязательно: «словно выбежав с танцев и покинув их круг» – так не скажешь про выступающую балерину).

Включена карнавальная метаморфоза. Возникают новые пары двойников (двойниц) или (по иному отсчету) тройники и так далее. Множится расщепление образов. Идет – «в значеньи двояком» – игра превращений: распадающихся и вновь образуемых тождеств.80)

Не иначе как в этой цепи превращений, тождеств следует рассматривать и образ героя-любовника во 2-ом действии. «В третий раз разведенец» – уже пройденный ряд превращений.81)

«Он с ней рядом садится, || Это ведь двойники». Она определена через него: «Эта тоже открыто...» – но полнее (фабульно, сюжетно) она определена через ту, первую королеву: «рука палача» (1-ое действие) – «удар топора» (2-ое действие), – и таким образом выходит, что и он определен через нее (естественно: «это ведь двойники»).

И теперь они оба
Точно брат и сестра.

«…она выходит на свидание.

Она выходит за ворота. Ей хочется, чтобы ее заметил вечер, чтобы у воздуха сжалось сердце за нее, чтобы звездам было что про нее подхватить. Ей хочется известности, которой пользуются деревья и заборы и все вещи на земле, когда они не в голове, а на воздухе. Но она расхохоталась бы в ответ, если бы ей приписали такие желанья. Ни о чем таком она не думает. На то есть в мире у нее далекий брат, человек огромного обыкновенья, чтобы знать ее лучше ее самой и быть за нее в последнем ответе.

…Навстречу – человек по дороге, тот самый, которого естественно было встретить. На радостях она твердит, что вышла к нему одному. Отчасти она права. Кто несколько не пыль, не родина, не тихий весенний вечер? Она забывает, зачем вышла, но про то помнят ее ноги. Он и она идут дальше. Они идут вдвоем, и чем дальше, тем больше народу попадается им навстречу. И так как она всей душой любит спутника, то ноги немало огорчают ее. Но они несут ее дальше, он и она едва поспевают друг за другом, но неожиданно дорога выводит на некоторую широту, где будто бы малолюднее и можно бы передохнуть и оглянуться, но часто в это же самое время сюда выходит своей дорогой ее далекий брат, и они встречаются, и что бы тут ни произошло, все равно, все равно какое-то совершеннейшее «я — это ты» связывает их всеми мыслимыми на свете связями и гордо, молодо и утомленно набивает медалью профиль на профиль» ("Охранная грамота", ч. III, гл.15).

«На радостях она твердит, что вышла к нему одному» («отчасти она права») – а выходит к брату; всегда – к брату. Это нечто глубинно пастернаковское. Так и в "Вакханалии". Но полагаем, что в контексте Пастернака позднего этот мотив (стрáстная ситуация: брат и сестра) должен быть рассмотрен также в связи с евангельской ситуацией: Мария Магдалина – Лазарь (ее брат) – Христос, воскресивший Лазаря («Я есмь воскресение и жизнь») (См. от Иоанна, гл.11).

Есть во 2-ом действии "Вакханалии" и более определенно выраженные модификации образов, которые (образы) мы сочли родоначальными в контексте позднего Пастернака.

«Он с ней рядом садится», «он шнурует башмак».

И оттого двоится
Вся эта ночь в снегу,
И провести границы
Меж нас я не могу.

("Свидание", Д.Ж.)

Все это восходит к основоположному:

С Тобой, как с деревом побег,
Срослась...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

...стопы Твои...
Оперши о свои колени...82)

("Магдалина", I, Д.Ж.)

(Что она у его ног – и никак не иначе, характерно и обязательно только в ситуации Магдалина – Иисус).

В "Вакханалии" то, что он у ее ног, а не наоборот, существенно (и то не чересчур) в реально-житейском плане поэмы, а в ее мистерийном (и общем, едином) плане мы должны считаться больше с «живым чернокнижьем в их горячих руках» – со священнодействием их (любовников) взаимопереплетения и слияния.

Это (страстно-ниспростертое благоговение) – не единственный во 2-ом действии "Вакханалии" – в двояком: реально-бытовом и карнавальном преломлении – евангельский мотив.

Дар подруг и товарок
Он пустил в оборот
И вернул им в подарок
Целый мир в свой черёд.

("Вакханалия",К.р.)

Как будто вышел человек,
И вынес, и открыл ковчег,
И все до нитки роздал.

("На Страстной", Д.Ж.)

Жизнь ведь тоже только миг,
Только растворенье
Нас самих во всех других
Как бы им в даренье.

("Свадьба", Д.Ж.)

«В тот же день узнаете вы, что Я в Отце Моем и вы во Мне, и Я в вас» (от Иоанна, 14:20).

«Пребудьте во Мне, и Я в вас. Как ветвь не может приносить плода сама собою, если не будет на лозе: так и вы, если не пребудете во Мне» (от Иоанна 15:4). (Ср.: «...как с деревом побег» – "Магдалина", I, Д.Ж.).

Так выступает герой 2-го действия в мистерийном плане поэмы.

Но образ этого героя и, более того, все содержание "Вакханалии" были бы раскрыты неполно, не будь пояснен следующий мотив:

Жизнь своих современниц
Оправдал он один.

Это – крайне важно в реальном плане поэмы. Здесь – вызов современности. Она, современность, жизни современниц (а стало быть, надо полагать, и современников) не оправдывает.

Все 1-ое действие – смертный порыв живой Марии Стюарт, шиллеровской героини и современной женщины-художницы – содержит в себе этот же самый мотив.

Тема: «Мы брать преград не обещали, || Мы будем гибнуть откровенно». «Ты – благо гибельного шага, || Когда житье тошней недуга»83) ("Осень") – претворена в "Вакханалии", где она (тема) обретает мужественную тональность и характер героического вызова, как в "Августе":

Прощайте, годы безвременщины!
Простимся, бездне унижений
Бросающая вызов женщина!
Я – поле твоего сраженья.

Межеумки («уж над ним межеумки проливают слезу») "Вакханалии" перекликаются с безвременщиной "Августа": и то и другое – нечто промежуточное, неживое, нетворческое, бездарное. "Вакханалия" – поэма героическая.

Онтологическая тема бессмертия, общая для "Августа" и "Вакханалии", и образ онтологического времени, заключенный в этих произведениях, содержит в себе, примесью жгучей щелочи, тему земную, актуально-историческую и образ исторического времени – его «гибельного шага».

Но, разумеется, во 2-ом действии бросается в глаза прежде всего карнавально-вакхическое содержание (то в реальном, то – при соответствующей нацеленности глаза – в мистерийном повороте).

Уж над ним межеумки
Проливают слезу.
На шестнадцатой рюмке
Ни в одном он глазу.

Это – стихи, которым предшествует образ пиршественного стола. О том, что за этим образом стоит быт – «густой, густой», об этом и толковать не приходится.84)

Но с другой, более существенной для нас, стороны, всякий пиршественный образ позднего Пастернака находится под знаком строки:

Пирушки наши – завещанья.

Находится под знаком строк:

И наши вечера – прощанья,
Пирушки наши – завещанья,
Чтоб тайная струя страданья
Согрела холод бытия.

("Земля", Д.Ж.)

Это – тема смерти («прощанья», «завещанья»), входящая в общую тему стихотворения "Земля", – в тему воскресения.

Обзор пиршественных образов у Пастернака вообще позволяет заключить: эти образы так или иначе ведут к теме смерти,85) которая (тема) у позднего Пастернака неотделима от темы бессмертия.

На свежем шашлыке
Дыханье водопада,
Он тут невдалеке
На оглушенье саду.

На хлебе и жарком
Угар его обвала,
Как пламя кувырком
Упавшего шандала.

("Из летних записок", 1936)

Эти строфы предваряют мемориальный (и провидческий) образ еще живого тогда (1936 год!) Тициана Табидзе:

Он курит, подперев
Рукою подбородок,
Он строг, как барельеф,
И чист, как самородок.

Он плотен, он шатен,
Он смертен, и однако
Таким, как он, Роден
Изобразил Бальзака.

("Из летних записок", 1936)

Из романа (ч.II, гл.20): «Из зала через растворенные в двух концах боковые двери виднелся длинный, как зимняя дорога, накрытый стол в столовой. В глаза бросалась яркая игра рябиновки в бутылках с зернистой гранью. Воображение пленяли судки с маслом и уксусом в маленьких графинчиках на серебряных подставках, и живописность дичи и закусок, и даже сложенные пирамидками салфетки, стойкóм увенчивавшие каждый прибор, и пахнувшие миндалем сине-лиловые цинерарии в корзинах, казалось, дразнили аппетит. Чтобы не отдалять желанного мига вкушения земной пищи, поторопились как можно скорее обратиться к духовной. Расселись в зале рядами. «Племянник Кюи»,— возобновился шепот, когда пианист занял свое место за инструментом. Концерт начался.

…Но опять взгляды упали на  сиявшую в соседней комнате глаженую скатерть. Все предложили продолжать концерт без промедления»

Стол неудержимо влечет к себе всех, но не всем суждено за него сесть. Герой романа отторгнут от стола, чтобы присутствовать при фарсе смерти (отравление и спасение мадам Гишар в номерах "Черногории"), и тут происходит его первая встреча с героиней и ее (их общим) демоном: сходятся Юрий, Лариса и Комаровский – завязываются все сюжетные нити романа (с его фантастическими ситуациями, с игрой двойников), заплетаются все его страсти; это – важнейший отправной момент в фабуле "Доктора Живаго" – и мы отправляемся именно от стола.86)

В конце концов у позднего Пастернака пиршественный мотив – отзвук темы воскресения.

Вот строки из стихотворения "Памяти Марины Цветаевой" (в котором, как уже было сказано, христианская образность впервые явлена очевидно):

Зима – как пышные поминки:
Наружу выйти из жилья,
Прибавить к сумеркам коринки,
Облить вином – вот и кутья.

Из ранней редакции того же стихотворения:

О, что мне сделать в память друга?
В твою единственную честь
Я жизнь в стихах собью так туго,
Что можно будет ложкой есть.

Я наподобье евхаристий
Под вкус бессмертья подберу
Промерзшие под снегом листья
И мандаринов кожуру.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . 
Ты помнишь запах стен с похмелья?
Сосновый дух жилья зимой?

В "Вакханалии" пиршественный стол в великолепии восседающих за ним див87) («и на эти-то дива...»), среди которых радеет («глядя, как маниак») некто, сумевший «страсть, как науку, обожанье, как подвиг, постичь»,88) а также постигший, что где пир – там смерть («и смертельней картечи...») – вся эта мистерия залита бездной света («люстра топит в лучах...»); свет (пир) продолжается до рассвета («наступает рассвет»), который есть не что иное, как воскресенье (ну, прежде всего просто календарное воскресенье: мы ведь установили по церковной службе, что «именинный кутеж» начался субботним вечером).

Сюжетное время поэмы четко ориентировано астрономически: вечер – ночь – утро. И вот на рассвете астрономическое время остановилось, исчерпав себя в некоем аффекте, некоем таинстве.

Впрочем, что им, бесстыжим,
Жалость, совесть и страх
Пред живым чернокнижьем
В их горячих руках?

Море им по колено,
И в безумьи своем
Им дороже вселенной
Миг короткий вдвоем.

Вселенная в контексте позднего Пастернака – пространственно-временнóе значение, где пространство подчинено времени: бесконечность – образ вечности.

«Миг короткий» здесь миг, растянутый до вечности (а не наоборот: вечность, сжатая до мига, как у раннего Пастернака). Подтверждение тому – написанные вскоре за "Вакханалией" "Единственные дни" (последнее из опубликованных стихотворений Пастернака; не последнее ли из написанных?):

На протяженьи многих зим
Я помню дни солнцеворота,
И каждый был неповторим
И повторялся вновь без счета.

И целая их череда
Составилась мало-помалу –
Тех дней единственных, когда
Нам кажется, что время стало.

Я помню их наперечет:
Зима подходит к середине,
Дороги мокнут, с крыш течет
И солнце греется на льдине.

И любящие, как во сне,
Друг к другу тянутся поспешней,
И на деревьях в вышине
Потеют от тепла скворешни.

И полусонным стрелкам лень
Ворочаться на циферблате,
И дольше века длится день,
И не кончается объятье.

Так и в "Вакханалии": «и не кончается объятье»; и «кажется, что время стало».

Онтологическое время, освободясь от астрономического, исторического и мыслимых прочих, застывает вдруг; распахивается вечность («и дольше века длится день»).

1-ое и 2-ое действия "Вакханалии" – действия-двойники.89) Это – два взаимоперевоплощающихся акта одной театрально-карнавальной мистерии. Мистерии воскресения.

8-ая часть (эпилог).

Цветы ночные утром спят,
Не прошибает их поливка,
Хоть выкати на них ушат.
В ушах у них два-три обрывка
Того, что тридцать раз подряд
Пел телефонный аппарат.
Так спят цветы садовых гряд
В плену своих ночных фантазий.
Они не помнят безобразья,
Творившегося час назад.
Состав земли не знает грязи.
Всё очищает аромат,
Который льет без всякой связи
Десяток роз в стеклянной вазе.
Прошло ночное торжество.
Забыты шутки и проделки.
На кухне вымыты тарелки.
Никто не помнит ничего.

8-ая часть – непосредственное продолжение 7-ой, и вместе с тем это эпилог всей поэмы (и драмы); фрагмент этот выделен ритмически из всей "Вакханалии": нервные ритмы ее двухстопного анапеста сменяются здесь плавным движением четырехстопного ямба; ненарушаемая строфика отдельных четверостиший уступает место текущему сплошным потоком, переливающемуся повторными рифмами стиху – стиху, вбирающему в себя... Что? Все, что было.

Во сне, в забытьи цветов (в приоткрытой створке их «ночных фантазий») брезжит память о происшедшем; не верится в лукаво-категорическое: «Никто не помнит ничего» (а между тем, в этом и правда: в беспамятстве любовники, в беспамятстве время). Двойственность, многозначность образов поэмы отражается в эпилоге. Эпилог сводит концы. В нем сходятся крайности, в частности – лексические крайности "Вакханалии": «Прошло ночное торжество» – «Они не помнят безобразья»; в таких именно полюсах (пределах) надо рассматривать лексику (и семантику) поэмы90) («королева» – «вертихвостка»; «Жизнь своих современниц || Оправдал он один» – «Но для первой же юбки || Он порвет повода» и т.д.).

Это мистерия, где переплелись верх и низ, реальная трагедия.91) и реально-карнавальная потеха («шутки и проделки»).

Высокая потреба
И скомороший гам!...
Под небом – балаган.
Над балаганом – небо!

("Последние каникулы", Д.Самойлов)

При входе во 2-ое действие – цветы:

Двери с лестницы в сени,
Смех и мнений обмен.
Три корзины сирени.
Ледяной цикламен.

В конце действия («именинного кутежа») героиня становится (в какой-то момент) цветком:

Хорошо хризантеме
Стыть на стуже в цвету.

Эпилог – цветы.

После разбора стихотворения "Лето в городе" (где вначале – любовники, а в конце – липы) и после общего заключения о том, чтó значат в контексте Пастернака и позднего Пастернака образы растительного мира, комментарий к эпилогу "Вакханалии" не представит затруднений.

«…сыновья хозяина молчаливо вспарывали новые, только что с таможни привезенные посылки. Разогнутая надвое, как книга, оранжевая подкладка обнажала свежую сердцевину тростниковой коробки. Сплотившиеся путла похолодевших фиалок вынимались цельным куском, точно синие слои вяленой малаги. Они наполняли комнату, похожую на дворницкую, таким одуряющим благоуханьем, что и столбы предвечернего сумрака, и пластавшиеся по полу тени казались выкроенными из сырого темно-лилового дерна.

Однако настоящие чудеса ждали еще впереди. Пройдя в самый конец двора, хозяин отмыкал одну из дверей каменного сарая, поднимал за кольцо погребное творило, и в этот миг сказка про Али Бабу и сорок разбойников сбывалась во всей своей ослепительности. На дне сухого подполья разрывчато, как солнце, горели четыре репчатые молнии, и, соперничая с лампами, безумствовали в огромных лоханях, отобранные по колерам и породам, жаркие снопы пионов, желтых ромашек, тюльпанов и анемон. Они дышали и волновались, точно тягаясь друг с другом. Нахлынув с неожиданной силой, пыльную душистость мимоз смывала волна светлого запаха, водянистого и изнизанного жидкими иглами аниса. Это ярко, как до белизны разведенная настойка, пахли нарциссы. Но и тут всю эту бурю ревности побеждали черные кокарды фиалок. Скрытные и полусумасшедшие, как зрачки без белка, они гипнотизировали своим безучастием. Их сладкий, непрокашлянный дух заполнял с погребного дна широкую раму лаза. От них закладывало грудь каким-то деревенистым плевритом. Этот запах что-то напоминал и ускользал, оставляя в дураках сознанье. Казалось, что представленье о земле, склоняющее их к ежегодному возвращенью, весенние месяцы составили по этому запаху, и родники греческих поверий о Деметре были где-то невдалеке» ("Охранная грамота", ч.I, гл.6).

«Греческие поверья о Деметре» слились позднее с поверьями о Дионисе (Вакхе) – сыне Деметры (версия предания92)), а все вместе это – мифический образ воскресения природы.

Но в "Вакханалии" мы сталкиваемся с образом цветов в контексте позднего Пастернака, где собственно вакхическим мотивом не может быть исчерпана тема воскресения.

«В эти часы, когда общее молчание, не заполненное никакою церемонией, давило почти ощутимым лишением, одни цветы были заменой недостающего пения и отсутствия обряда.

Они не просто цвели и благоухали, но как бы хором, может быть, ускоряя этим тление, источали свой запах и, оделяя всех своей душистою силой, как бы что-то совершали.Царство растений так легко себе представить ближайшим соседом царства смерти. Здесь, в зелени земли, между деревьями кладбищ, среди вышедших из гряд цветочных всходов сосредоточены, может быть, тайны превращения и загадки жизни, над которыми мы бьемся. Вышедшего из гроба Иисуса Мария не узнала в первую минуту и приняла за идущего по погосту садовника. (Она же, мнящи, яко вертоградарь есть…)» (Д.Ж., ч.XV, гл.13).93)

С другой стороны, «чисто-христианская» образность – без «язычества»94) – была бы тесна для поэтического сознания Пастернака, художника, у которого и самые тени не бесплотны. (Вспомним хотя бы: «На озаренный потолок || ложились тени...»; или из "Ночи": «Всем корпусом на тучу || Ложится тень крыла. || Блуждают, обившись в кучу, || Небесные тела» – поразительна эта телесность тени – «всем корпусом» – рядом с небесными телами.95) Изобразительности Пастернака (и позднего) потребно было

Дремучее царство растений,
Могучее царство зверей.96)

В стихотворении "Памяти Марины Цветаевой", открывающем христианскую эпоху в поэзии Пастернака, натурально не обходится дело без растительно-звериных, родных, образов:

За оградою вдоль по дороге
Затопляет общественный сад.
Развалившись, как звери в берлоге,
Облака в беспорядке лежат.

Мне в ненастьи мерещится книга
О земле и ее красоте.
Я рисую лесную шишигу
Для тебя на заглавном листе.

В "Вакханалии" христианская и вакхическая линии пересекаются в своей естественной общей точке, страстнóй, – смерть и воскресение; а кроме того, вакхическое начало вводит в поэму стрáстную театрально-карнавальную игру, которая завершается очистительной игрой природы – цветов, земли, воды.

Состав земли не знает грязи.
Все очищает аромат,
Который льет без всякой связи
Десяток роз в стеклянной вазе.

Игра цветов (антропоморфная метафора – форма метаморфозы): «В ушах у них два-три обрывка...»97) – завершение отполыхавшей игры страстей, а вернее сказать – ее бесконечное продолжение: цветы – воскресение, бессмертие, вечность.98)

Земля («цветы садовых гряд») и вода («хоть выкати на них ушат»)99) – есть пастернаковская «общая лепка мира» (Д.Ж., ч.XV, гл.15). Формула поэзии Пастернака, не менее емкая, чем «существованья ткань сквозная», – «сырая прелесть мира» ("Не чувствую красот...", 1936).

«...напоминает меловая мазня диагонально протянутых пространств ночную садовую грядку. Tут гелиотроп и маттиолы. Их вечером поливали и свалили набок. Цветы и звезды так сближены, что похоже, и небо попало под лейку, и теперь звезд и белокрапчатой травки не расцепить» ("Охранная грамота", ч.II, гл.8).

С левкоем и Млечный Путь
Одною лейкой полит.
И близостью чуть-чуть
Цветам глаза мозолит.

("Как кочегар, на бак...", 1936)

Все это имеет прямое отношение к эпилогу "Вакханалии".

Из гула рождаются краски,
Из звука является цвет.
Природа плетет без развязки
Один бесконечный сюжет.

Но надо включить его в раму,
И это искусства залог,
Когда бесконечную драму
Врубают в один эпилог.

("Березы, осины, да елки...", Д.Самойлов)

"Вакханалия" с обогащением рассматривается в самом широком – полном – пастернаковском контексте; и она на изумление вписывается в контекст Пастернака позднего.

Введем понятие контекстности художественных образов (как определенного рода их структурности); контекстность данного образа есть мера его принадлежности к данному контексту и одновременно его контекстообразующая функция (все образы, составляющие данный контекст, контекстны, но контекстны в разной мере). Отсюда вытекает еще одна категория: плотность контекста; чем выше контекстность образов, тем плотнее охватывающий их контекст; плотность контекста – как мера сплоченности образов.100)

Контекст позднего Пастернака – чрезвычайно плотен, а "Вакханалия" в нем – предельно контекстна.

Под конец укажем на то важное место, которое занимает в поэзии Пастернака (сейчас речь не о сюжетно-драматической, театральной поэтике) тема театра.101)

Переломное – в сторону поздней манеры письма и поэтического мышления – стихотворение "О знал бы я, что так бывает..." сводит жизнь и смерть на сцене.

В "Вакханалии" стихи и подмостки рядом.102) В "Гамлете", произведении огромного заряда, Гамлет-Христос («Если только можно, авва отче, || Чашу эту мимо пронеси») есть и Гамлет-актер:

Гул затих. Я вышел на подмостки…

Тема театра – тема судьбы: жизни, смерти, бессмертия. "Вакханалия" – поэма о бессмертии.

 


73) Это хочется сопоставить из последующей русской классической поэзии с такими стихами Давида Самойлова:

...Ведь высший дар себя не узнает.
А красота превыше дарований –
Она себя являет без стараний
И одарять собой не устает.

("Красота")

(Говоря о классической литературе, мы принимаем следующее определение Пастернака: «Под классиком я разумею писателя, который в своём творчестве даёт пластическое подобие цельного мировоззрения. Классическая же литература есть совокупность таких произведений и тенденций, которые впоследствии принимаются за мировоззрение эпохи» (без названия; журнал "На литературном посту", 1927, кн.5-6, с.62).
74) Усилье как таковое выражено семантически словом вздутье; ср. «Вздымал, как ангел, два крыла» ("Зимняя ночь"), «Она в момент ухода || Всё выворотила вверх дном || Из ящиков комода» ("Разлука" Д.Ж.), «Натянутая тетива || Тугого лука» ("Во всем мне хочется дойти"), «Полёта вольное упорство» ("Август"); в последнем примере столь же характерно «вольное упорство», – ср. из "Вакханалии": «Всё в ней жизнь, всё свобода» – в сочетании с силовыми «бешенством» и «буйством».
75) В черновиках:

Как игралось подростку,
Было время, в простом
Белом платьи в полоску
И с косою жгутом.

76) В работе над поэмой сквозное упорно рисовалось автору в виде арки; варианты: «Фары бьют из-под арок», «В свете фар из-под арок», «Из ворот, из-под арок», «Из-под сводчатых арок», «Город. Зимнее небо. || Крыши. Арки ворот». В результате – обошлось без арок.
77) «Прошло пять часов. Была необычайная тишина. На глаз нельзя стало сказать, где трава, где уголь. Мерцала звезда. Больше не было ни живой души у водокачки. В гнилом продаве мшанника чернела вода. В нем дрожало отражение березки. Ее лихорадило. Но это было очень далеко. Очень, очень далеко. Кроме нее, не было ни души на дороге» ("Письма из Тулы", 1918).
На продаве как видим, построен весь образ, вся картина.
78) Автор и сам обращается с нами, как со зрителями, и ведет за собой дальше:

И опять мы в метели,
А она всё метёт...

79) В черновиках находим образы, выступающие в своей карнавальной несомненности с первого взгляда (автор, следуя характеризованной выше методе, убрал эти ориентиры). Гости за столом: «Сватья, зятья, невестки»; среди них выделяется герой: «Там чей-то зять и чей-то шурин», «Не то он зять, не то он шурин».
80) Метаморфозой мы считаем только подвижное во времени тождество – превращение, в результате которого возникают образы-двойники; если же двойники заданы одновременно, мы такое равенство не рассматриваем как метаморфозу; не видим ее, например, в стихотворении "Плачущий сад" (С.м.-ж.). («В стихотворении "Плачущий сад", например, обычный параллелизм – «Я и сад» – оборачивается равенством: «Я – сад»… А.Д.Синявский).
81) Здесь, в подтексте, глубинный автобиографический мотив. «После всех метаморфоз я не решился переопределяться в четвёртый раз» ("Охранная грамота", ч.III, гл.11). Тут тема утрат, потерь, измен, отречений: «...всякая любовь есть переход в новую веру» (там же, ч.2, гл.6). Эта тема – широко, в стихах и прозе – расходится на два противоположных по ориентации, но взаимонеотделимых встречных мотива: боль и раскаянье, связанные с разрывами, – и утверждение фатальной необходимости и плодотворности этих разрывов. С одной стороны: «О, пренебрегнутые мои, || Благодарю и целую вас, руки || Родины, робости, дружбы, семьи». ("Рослый стрелок, осторожный охотник", 1928), «Я послан богом мучить || Себя, родных и тех, || Которых мучить грех» ("Как усыпительна жизнь! ", С.м.-ж.). С другой стороны: «Сильней на свете тяга прочь || И манит страсть к разрывам» ("Объяснение", Д.Ж.). «И надо оставлять пробелы || В судьбе, а не среди бумаг, || Места и главы жизни целой || Отчеркивая на полях» ("Быть знаменитым некрасиво", К. р.). Здесь у Пастернака сходится многое – «жизнь и случай, смерть и страсть» ("Он встаёт. Века. Гелаты", 1936). Возобладала в конце концов (как литературный факт) вторая тенденция: «Терять в жизни более необходимо, чем приобретать, зерно не дает всхода, если не умрёт» ("Люди и положения", ч. II, гл.4). Ср.: «Истинно говорю вам, если зерно пшеничное, пав на землю, не умрёт, то само оно останется; а если умрёт, то много плода принесёт» (от Иоанна 12:24). (Этот вопрос обсуждался нами с проф. Д.М.Сегалом).
82) Мотив коленопреклонения (или: у ног) см. Ев. от Иоанна 12:3 (относительно Магдалины) и 13:5 (относительно Иисуса: «...потом влил воды в умывальницу и начал умывать ноги ученикам...»)
83) О разработке этой темы в черновиках см. соответствующую сноску в нашем разборе 1-го действия "Вакханалии".
84) Л.К.Чуковская вспоминает об А.А.Ахматовой: «...Звонил Борис Леонидович, звал на понедельник к ним», – рассказывала она по дороге. «От этого дня зависит, стоит ли жить!» Это означает: чтение романа, ведра шампанского, икра, актёры... Я не пошла» (Памяти Анны Ахматовой. Paris, YMCA-press, 1974).
Можем засвидетельствовать, что Ахматова в "Вакханалии" не увидела ничего, кроме икры, шампанского и шашней; такое уж у нее было свойство: феноменальная интуиция, зоркость к тексту, когда вещь по ней (например, "В больнице", "Август", говоря о позднем Пастернаке), в противном же случае – едва ли не сознательная слепота.
Легче всего ковырять бытовой грунт художественного холста. Например, исследуя житейские истоки творчества позднего Пастернака, мы без труда установили бы, что прототипом всех его женских образов является отнюдь не Магдалина, т.е. далеко не Магдалина, не говоря уже про ангела («Ты недаром стоишь у конца моей жизни, потаённый, запретный мой ангел...», Д.Ж., ч. XIV, гл.3).
85) Приводилось уже:

Наследственность и смерть – застольцы наших трапез

("Пиры")

Отмеченный нами романтический характер образа смерти здесь и то, что трапезы – фигуральные (поэтические), никак не противоречит закономерности семантического стыка: трапеза смерть, – закономерности, характерной для всего контекста Пастернака.
86) Вот как Юрий впервые видит Ларису: «... по ту сторону обеденного стола, покрытого вязаной скатертью, спала сидя девушка в кресле, обвив руками его спинку и прижавшись к ней щекой. Наверное, она смертельно устала, если шум и движение кругом не мешали ей спать» (Д.Ж., ч. II, гл.21).
Вот, как Лариса в последний раз видит Юрия: «Со стола в дверь грубо выдолбленным челном смотрел нижний суживающийся конец гроба, в который упирались ноги покойника» (Д.Ж., ч.XV, гл.13).
87) Вспомним, чтó мы говорили о семантике чуда (дива) в контексте позднего Пастернака.
88) "Женщины в детстве", К. р.
89) 1-ое действие (из черновиков): «Не прошли в ней, бесстыжей, || Похождений угар, || И стихов чернокнижье, || И Париж и Ронсар» – 2-ое действие (окончательная редакция): «Впрочем, что им, бесстыжим» и т.д. 1-ое действие (из черновиков):

Что ей участь вселенной,
Что ей рай, что ей ад?
Море ей по колено,
И сам черт ей не брат

2-ое действие (окончательная редакция): «Море им по колено» и т.д.
90) Мы не проделали этой работы, но думаем, что наметили ее главные аспекты.
91) Из ранние редакций поэмы:

В этой вечной дилемме
Пан ты или пропал, –
Люди, судьбы и время,
Век и зрительный зал.

92) По другой версии мать Диониса – смертная женщина, (дочь фиванского царя) Семела; по обеим версиям отец Диониса – Зевс.
93) Мотив, связывающий Христа с цветами, широко распространён в европейской поэзии. Приведем один пример, достаточно характерный, из стихотворения Ф.Лорки в переводе Анатолия Гелескула:

Спешите, спешите скорее!
Христос темноликий
От лилий родной Галилеи
Пришел за испанской гвоздикой.

94) Из «Охранной грамоты» (ч. II, гл.18): «Как много, например, говорилось о язычестве гуманистов и как по-разному, – как о течении законном и незаконном. И правда, столкновение веры в Воскресенье с веком возрождения – явление необычайное и для всей европейской образованности центральное. Кто также не замечал анахронизма, часто безнравственного, в трактовках канонических тем всех этих "Введений", "Вознесений", "Бракосочетаний в Кане" и "Тайных вечерь" с их разнузданно-великосветской роскошью, – (как не вспомнить советско-светскую роскошь "Вакханалии" – А. Я.)? И вот именно в этом несоответствии сказалась мне тысячелетняя особенность нашей культуры».
В том же произведении (ч. III, гл.2) Пастернак не проходит мимо некоторого момента, «образно соприкасающегося с орфизмом и христианством». (Где орфическое начало – там и вакхическое. «Учение орфиков проводило обряды Дионисова культа в практичекую жизнь...» – читаем в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона)
95) Подобное находим только у Пушкина:

Когда для смертного умолкнет шумный день
       И на немые стогны града
Полупрозрачная наляжет ночи тень…

("Воспоминание")

96) Из черновиков "Вакханалии": «Пахнут сосною старух шушуны»; «...как звери из логов... выходит земля»; «...Черною маткой медвежьей || Из-за сугробов выходит земля»; «Стрекозою такою || Родила ее мать || Или выдрой морскою, || Чтоб губить и пленять».
97) В черновиках: «Проходит мимо их сознанья» (цветов – А.Я).
98) Воскресительная сила цветов порой страшна у Пастернака:

Пустыми черепа глазницами
Глядят головки иммортелей
И населяют воздух лицами,
Расстрелянными в том апреле.

("Одесса", 1941)

99) Дионис (Вакх) ведь не только бог вина; он прежде всего бог влаги вообще. «...Генезис Диониса, как бога, оплодотворяющего посредством влаги» («Влажный Дионис» – «Господь влажного естества...» – Н.Евреинов. Азазель и Дионис. Л., 1924).
100) Плотность контекста – категория не эстетики, а поэтики. Контекст графомана, например, может быть как угодно плотен (скажем, если автор – маниакального склада).
101) Развитие этой темы в поэзии Пастернака прослеживается от стихотворения "Ты так играла эту роль" (С.м.-ж.).
102) 

И стихи и подмостки,
И Париж и Ронсар».



Часть 1    Часть 2    Часть 3    Часть 4