Иерусалимский журнал, №12, 2002

Илья Бокштейн

МОНОЛОГ *

Иерусалимский журнал
…такая история произошла у меня. Говорят, что это излечимо, но, в основном - нет. Короче. Я сказал, что я не экстрасенс и не святой, я ничем не могу помочь. Она говорит: «А ты все-таки сделай, помоги». Ну, я ничего не сказал, ушел. И через неделю ее вызвали на рентген и сказали, что все, опухоль исчезла. А ей уже вырезали какой-то небольшой кусочек. Понимаете, исчезла. Через полгода проверили - ничего нет. Знаете, это так неожиданно было. Я был на сеансе экстрасенса, которого она вызывала. Но если бы экстрасенс ей серьезно помог, она бы ко мне не обращалась. Кто я такой, в общем? Так, приятель. Она приглашала экстрасенса, кстати сказать, при мне. Такой парень простой, Ваня. Он вызывал ауру, спрашивал, какого она цвета, где у нее находится эта опухоль. Объяснил ей все. Так у нее была собака. Данди. Небольшая была собака, очень злая. Она кинулась, бросилась на экстрасенса. Экстрасенс ей говорит: «А что ты меня кусаешь?» Тогда я раздвинул собаке пасть, сунул туда руку и говорю: «Вот, видишь, не кусает меня». И потом эта несчастная собака Данди на мне помешалась полностью. Она спала у меня на груди, она мешала мне заниматься все время, она в присутствии хозяйки облизывала мне интимности. Это вызвало дикую ярость хозяйки. Она говорит: «Это ты приучил ее к этому». А как я мог ее к этому приучить? Она как завидит меня, хвостиком виляет, повизгивает. Понимаете? Один раз она мне так надоела, что я ее грубо так оттолкнул. Там тумбочка была. Она ударилась головой о тумбочку, и плакала, плакала, пищала. Эллочка сказала, что она ко мне больше не подойдет. Но нет, опять подошла, и я сжалился над ней, и решил отгонять ее чисто психически. Она отходила.

А потом я наблюдал любовь животных, ревность. Эллочка взяла себе еще кошку. Крошечного лемурчика. Малюсенькие лемурчики. Такие огромные глаза. Они, говорят, все глухие, эти лемурчики. С гигантскими глазами. Вот она села ко мне на колени. И тут же Данди подошла и тоже села. Ну, Данди большая, на колени неудобно садиться. Она посмотрела на эту кошку так недовольно. Кошка на нее ощетинилась, подняла лапу так. Эта маленькая кошка, такая крошечная (Данди по сравнению с ней - слон), зашипела, подняла лапу. А Данди посмотрела - ну, что с такой мелочью связываться? А потом они мирно спали спиной друг к другу. Вот. Понимаете?

Аналогичная история у меня произошла с одной поэтессой, знаете, такая знаменитая поэтесса, лауреат премии… По дороге к этой Эллочке она мне встретилась и сказала, что уже обнаружена эта штука. Я не знаю, злокачественная или доброкачественная. А через неделю мы увиделись на собрании. Она такая счастливая. Я спросил: «Ну, ничего, все нормально?» Но я не знаю, что тут подействовало, это для меня загадка. Вы понимаете? Но вот был случай такой 28 лет назад. За четыре месяца до отъезда в Израиль. У меня возникла опухоль. Вот здесь. Я пошел к врачу. Он говорит: «Ну, вот, это жировик, чепуха, но пойди к хирургу и срежь, а то будет расти». А я пошел не к хирургу, а к референту по французской литературе, Михаилу Тейперу. Был такой, и есть еще в Москве, красивый парень. Но он не только был референтом, он был последователь Рудольфа Штейнера, немецкого мистика. Антропософ. Этот Тейпер посмотрел и говорит: «Это костяная опухоль, вызови дух отца». Я думаю: «С нами крестная сила. Еще чего не хватало, это не для меня». Не стал, конечно, вызывать дух отца. Через два дня опухоль исчезла. Я показал чистую руку, и он сказал: «Ну, ты колдун». И последнее чудо - это четвертый случай был. Понимаешь? Уже заочный.

В журнале «Двоеточие», израильском, появилась статья Владимира Тарасова о моей книге «Блики волны». Он ругал книгу мою, разносил в пух и прах. Одной фразой перечеркивал мои лучшие тексты. Но он заметил там, что, мол, поэтика Бокштейна охватывает все области гуманитарных знаний - литературу, историю, искусство, философию и экстрасенсорику. Экстрасенсорику он отнес к области гуманитарных знаний. Значит, уже было замечено. Не мною. Уже замечено…

И сейчас я к ней захожу. Уже прошло три года, не меньше. Или два минимум. И как будто ничего не было, все нормально. Захожу к этой Эллочке, как будто она не была пригвождена, безнадежна. Законы здесь очень неверные, очень темные. Правда, она очень устала. Она растит троих детей. Одна. Мать-одиночка. Правда, сын уже взрослый, ему уже двадцать шесть лет. Университет кончает. Или кончил. Он ей уже помогает. Математик такой большой, крупный. Две девочки у нее. Одной шестнадцать лет, другой четырнадцать. А я видел, когда она их только что подняла. Буквально были еще такие голенькие, крошечные. Понимаете? Жизнь прошла при мне. У нее было много книг. Она покупала, много читала. Она мне их дарила. Вкусы у нее были странные, она самоучка, как и я. У меня тоже гуманитарного образования высшего нет. Так, ошивался в советском Институте Культуры и попутно ходил на философский факультет. Меня привел приятель. С этим приятелем тоже была история. Урецкий его фамилия. Он так неожиданно и глупо кончил, он утонул. Он встретил меня в Ленинской библиотеке и сказал…

А? Что? Вы записываете?! Всё записываете? Потрясающе! А я даже не знал. Но не важно, пусть это будет стоять. Я что-то записал в отношении Эллы. Но под чужим именем. Я фамилии не называю. Почему? Потому что у меня такая привычка была - не вводить в мою литературу реальных персонажей. Вот. А Эллочка… я не знаю. Ну, конечно, если она будет писать мемуары. Она все надеется написать мемуары. Может, и напишет. Если она, как говорится, доживет до глубокой старости. Тогда, конечно, сможет написать мемуары. Девочки уже ей помогают, они уже большие, слава Богу. Избавили ее от этой ужасной работы по уборке комнат. Ходят в магазин. А тогда на нее было просто ужасно смотреть. Вот. Понимаете?..

Наша тема была - Танкриль. Ключевая проблематика поэтики. Танкриль - это ключевая проблематика поэтики. Оно многозначно, это слово. Танкриль может означать - ключ, танкрель и симфонизм. Как раз Тарасов впервые назвал мою поэтику симфонизмом. Может, я несправедлив, говоря, что он перечеркивал все мои тексты, но статья была в целом отрицательная скорее. Или, по крайней мере, читатель просто никак не мог понять, хороший я как поэт или нет. С одной стороны, он отмечал очень тонкие детали. А с другой стороны, не понимал самого очевидного. Самоочевидного. То, что другие видели, он делал вид, что не замечает. Вот. Но он дал, впрочем, такую точную характеристику моей поэтики, которую больше никто не дал. Он сказал так - симфонизм, всечество, постмодернизм, в сущности, синонимы. В пяти словах дал сущность моей поэтики. Симфонизм, всечество, постмодернизм.

Симфонизма и всечества, я думаю, не было в русской поэзии, была оркестровка. У Пушкина была оркестровка. В лучших стихотворениях Фета, у Бродского была очень сильная оркестровка. У Мандельштама - местами. У Мандельштама, скорее, певучесть, голос. Человеческий голос слышится в его стихах, а не инструмент. А инструмент очень слышится у Пушкина. И особенно у Бродского. Орган или фортепиано, как католическая месса. Я считаю, у Бродского некоторые вещи прямо как месса звучат. Понимаешь, какая вещь?

Что танкриль дает? Ключ, танкрель и симфонизм. Ключ - это неологизм или нельдс неограниченной шкалой значений. Ключ добавляет, как по вертикали, так и по горизонтали. Ключ - это неологизм, который может расшифровываться в любом направлении, в общем, по-всякому. Главное, чтоб сохранялся штат. Штат - это художественная цельность стиха, это цветок стиха.

Содержанием нельда может быть все, что угодно. Любые персонажи, существующие или вымышленные. Или, например, философская система, композитор какой-нибудь, или художник, или его сочинения отдельно, и так далее. Понимаете? Все это может входить в содержание нельда. Этого ключа. Ключ - это неологизм, но дальше его расшифровка, или, собственно говоря, реф, рефиах. Реф - это ключ на логотворческом языке, который специально разрабатывался для метасознания, для метаощущения. Звонилонкриль, логотворческий язык. Этот язык как раз связан именно с ключами. На этом языке можно написать стихотворение. Пока еще, понимаешь, язык почти не грамматизирован. Но есть определенные правила грамматики лонкриля, логотворческого языка. Окончания мужского рода множественного числа -им, из иврита взял. А женского рода -юм. Тар’юм - это техницизмы, тар - это техника, юм - это окончание множественного числа в женском роде. Причем, интересно, что в ланкриле четыре рода - мужской, женский, средний и общий род. Общий род - он в единственном числе совпадает с мужским. Никакой разницы. А вот во множественном числе он имеет окончание не -им, и не -юм, а -ум. Если говорить техницизмы - это тар’ум, а не тар’им и не тар’юм. Понимаете? Или скажем тарц. Тарц - это дерево. Например, в мужском роде множественного числа тарцим, в женском роде - тарцюм, а общем роде тарцум. Потом есть определение прилагательных. Окончания обычно -ат. Граммат - грамматический. Тарцат - древесный. Скажем, окончания причастий и деепричастий практически одинаковы. Пока еще не выделены деепричастия отдельно. Они совпадают. У них окончания - -е. Тарце - это, если перевести на русский язык, древесинный, то есть, когда вещь становится древесной, принимает качество дерева, деревенеет. Тарце. Или скажем… Что там еще, какие там есть правила? Не помню. У меня там целая грамматика.

Ключ - это, действительно, ключ. Это расшифровка нельда, неологизма, логотворческого термина или экзерса. Экзерс - логотворческий термин, а ключ - это его содержание. Горизонталь и вертикаль в ключе - это полисемизация понятия, обычных понятий. Это придание обычному грамматическому значению слова других значений по воле автора. Полисемизация понятий по горизонтали называется пир, пиранция. Полисемизируя текст, действительно, автор как бы пирует, придает новые значения обычным словам. И это резко расширяет возможности стихотворения, сообщает стиху совсем новые планы. Появляется даль.

Обычно логотворческая поэзия делится на три таких раздела. Это лексиэльд, или лекси. Эль - это стихотворение, а поэтика - эльд. Также как пат. Пат - это поэтика. Вот, понимаете? Лексиэль - это обычное стихотворение без ключей. Хотя нет. Достаточно уже одного только ключа логотворческого или экстремического ключа, чтобы лексиэль стал премом, предэкстремическим или предлоготворческим стихотворением. Достаточно одного небольшого ключа. Понимаете? Ключ - это не хлебниковский неологизм. Хлебников придавал неологизму одно, раз и навсегда данное, значение. И все. А ключ - это океан, это невероятное число значений. Ключ может перевести обычное стихотворение на обычном коммуникативном языке к амилане. Так в русском языке он может перевести его в лонкриль, в логотворческий язык, или в лонкрейт - в логотворческую поэтику. Понимаете? Человек, работая над ключом, добавляет все новое и новое различение, и уже ранг коммуникативного различения становится очень тесным. И он должен все больше и больше переходить на логотворческий язык.

Есть логотворческие языки грамер и гзот. Стихотворения на логотворческом языке грамер - это стихи по правилам логотворческого языка. Но таких у меня сейчас фактически нет. Вот. Потому что у меня нет желания заниматься грамером. Все эти стихи написаны гзотом. Пишется гфир. Это творческая сетка, код стиха на логотворческом языке. А потом идет ключ, реф, рефиах, расшифровка. И вот все. Без каких-либо правил, грамматических правил. Просто данное слово имеет такое-то значение, включая расшифровку. Дальше эти значения могут иметь диляры, дилироваться, то есть иметь инообразы. Кстати, танкриль - это еще и диляр, инообраз. Диль - это иной, а лар - это образ, диляр - инообраз, другой образ.

Так вот, проблематика танкриля. Сейчас я буду говорить о квиле, об эквилизации. Это входит в танкриль, как диляр, ключ, неологизмы и так далее. А вот танкрель - это авторское изменение слова, оно может выражаться в удвоении, в умножении звука букв. Ну, например, есть такое стихотворение:
Скрипнула дверь. На пороге
Обнял меня ночной ветер.
Черная даль чуть светится
Нежностью недотрр-ооги.
Недотрр-ооги. Здесь два р и два о через дефис. Недотрр-ооги. Знаешь, это когда она боится, такая. Черная даль чуть светится нежностью недотрр-ооги. Она дрожит. Трепещет. Отсюда танкрели эти, умножения. И диляр этого стихотворения, его инообраз такой:
Скрипнула дверь. На пороге
Обнял меня ночной ветер.
Черная даль чуть светится
Нежностью недотроги,
Озером у дорр-ооги.
Вот, понимаете? Теперь насчет эквиля, эквилизации. Квиль - это не перевод. Переводчик хочет как можно точнее выразить мысль оригинала на языке перевода. Но обычно чем лучше оригинал, тем хуже его перевод. Как правило. Понимаешь ли? Если повезет кому-либо случайно, он может опрокинуть эту истину. Но, как правило, так оно и есть. Квиль ставит своей задачей не дать эквивалент оригинала, а по возможности сделать оригинал богаче. То есть перевод, эквивалент богаче оригинала. И это достигается такими приемами. Если оригинал, допустим, в траде, в традиционном стиле, то квиль в аванте, в авангарде. Используются все эти мудрености, все новшества авангарда, и создается богатая такая многоплановая картина. Понимаете? Или, может быть, но это бывает очень редко, квиль, эквивалент - традиционный, а оригинал - авангардный. Но это очень редко. Или так - и квиль, и оригинал - авангардны оба. Тогда, как правило, квиль более сложный по авангарду, чем оригинал. Ну, например, я могу привести пример квиля, очень неожиданный для меня…

(Уходит в туалет. Возвращается и по дороге говорит)

Это квилизация… Ну. Включили, да?

(Садится, продолжая говорить)

Пример квиля. Квилизация Даной Зингер фрагмента из моей «Фантазии страстей». Я все не помню, помню только три строчки начала ее квилизации. У меня было так:
Ночь пришла
Углится мгла
Пасть крыла меня взяла.
Она перевела так:
Лайла ба
Митпахемет афела
Луа канав оти бала
То есть, если там в оригинале:
Ночь пришла
Углится мгла
Пасть крыла меня взяла,
то на иврите это получается так:
Ночь пришла
Углится мгла
Глотка крыла меня проглотила.
Причем, великолепная совершенно игра созвучий, аллитераций в переводе на иврит. Игра ритма. И мне даже казалось, что квиль Зингер лучше оригинала. Но потом я решил все-таки, что они равноценны. Потому что в оригинале, понимаешь ли, строки отличаются друг от друга всего одним-двумя тактами: ночь пришла, углится мгла - на один такт больше, пасть крыла меня взяла - на два такта больше. Это сообщает такую аккордность. Как бы гроза наступает, потом отступает, углится мгла, там углится, вдали, и тут это расширение - пасть крыла меня взяла. Огромная пасть, которая поглощает меня. Понимаете? А вот у Зингер уже нечто другое. Ну, тут зловещий компонент сохраняется, потому что лайла ба митпахемет афела. Но, конечно, несколько большая линейность. Вторая строка резко отличается по ритму от первой. И конечно, третья, зловещая. Акцент такой грозный: глотка крыла меня проглотила. Ущелье, понимаете, ущелье.
Я хочу прочесть весь этот фрагмент «Фантазии страстей».
Ночь пришла
Углится мгла
Пасть крыла меня взяла
Тень легла на край стола
Трель на краешке росла
За окном на ели
Выросла игла

Интеллект давно мне обещает исцеленье
Хоть сам он результат болезни
Что вызвала его присутствием
За ним стоящим
Как за экраном мысли настоящей
Закрашенное бездною окно.
Понимаете? И другой фрагмент, который Дана Зингер поместила в этой же русско-израильской антологии поэзии. Впервые. Там и олимы были. И перевод на иврит. Я думал, что, как обычно, перевод будет формальный, подстрочный. Ничего подобного! Она подошла очень творчески, и, по крайней мере, по этому тексту я могу сказать, что перевод ее ничуть не уступает оригиналу. Ничуть. У него есть свои преимущества перед оригиналом. Та же необъятность ночи, глотка крыла меня проглотила, ассоциации. Необъятность ночи, ночь пришла, углится мгла, гроза отступила, и глотка крыла меня проглотила, унесла меня в ущелье. Это дает светящуюся необъятность ночи.

И второй фрагмент, который она перевела тут же.
Все чувства у них померкли
Чудовищных вымыслов числа
Нелепой игривости грез
А вместо безмерности мысли
Одних ожиданий вопрос

Хочу разорвать всю душу
Вмиг ожить и вмиг умереть
И выдумать казнь мне похуже
Чтоб жизни не смог стерпеть
Но это мираж наважденье
А смерти ладонь глубока
Язык проглотив исступленье
Повисло на строчке стиха
Она перевела этот фрагмент. «Фантазия страстей» сама занимает четыре страницы. Боюсь, что я ее просто не помню. Там начало такое. Вот первая фраза:
Зигзагом профиля тоски
Вдали зевнул последний луч
Вот что у меня там было. Тревожное такое состояние - зигзагом профиля тоски. Такой вдали великан, понимаешь ли, недуг, какая-нибудь болезнь, или, может быть, какое-то несчастье.
Зигзагом профиля тоски
Вдали зевнул последний луч
На крышу клонится с вершин
Затишье - улетевший клич
Из-за холмамонта…

Из-за холмамонта.

…горнист
Сверкнув знамение свернул
Вдали шаги
Понимаете? Вот начало этой «Фантазии страстей». И дальше там что-то: узлами слова убегу, листая лики, стерегут великих знаки, листая знаки…
Узлами слова убегу
Листая знаки. Стерегут
Великих лики. Гонит гонг
В окостенервы - крика ринг…

В окостенервы.

Осиротелый грека горн
Окаменелых хоров Афин

Дальше там уже другая пассия.

Интимногимны сгрудились
Залами за окнами грозы
Шагают храмонты
Холмамонты язык
Скрещение знамен и рук
Захлопнув крышку взвился звук
Ключ, преломляющий
Лучи вокруг
И дальше:
Округлившись у вершины
Убежали трубачи
Дальше начинается уже разработка. Это была экспозиция. Она построена по принципу сонатного лего. Классического сонатного лего. Дальше начинается уже собственно разработка.
Округлившись у вершины
Убежали трубачи
Леденеющий танец вошёл
Со свечой. Мне ладонь протянул.
Я оглянулся - наступающий сумрак
Просунул в окно мне
Тень ветки.
Догорающий вечер
Мне на волосы отблеск кладет
Горячо - я наклонился -
На столе обнажила плечо
Статуэтка на солнце
Статуэтку накрыл удивленьем,
А в ней зеленее камней
Засветились ее лисьи глаза
В камне скрытых морей
Над морями огромным цветком
Раскалились
Плечи белеющих птиц
Листьями речи лились.
Дальше идет:
В тревоге язык не продумать
Трудно созвучье тоски
В словах равнодушные трюмы
Все чувства у них - номерки
Чудовищных вымыслов числа
Нелепой игривости грез
А вместо безмерности мысли
Одних ожиданий вопрос
Хочу разорвать всю душу
Вмиг ожить и вмиг умереть
Иль выдумать казнь мне похуже
Чтоб жизни не смог я стерпеть

Но это мираж, наважденье
А смерти ладонь глубока
Язык проглотив исступленье
Повисло на строчке стиха

Пространство меня обнажает
В прострацию вводит восход
В прострацию входит восход - лучше…
Не солнца! Чего - я не знаю
Секрет океаном растет

Претит описание жизни -
Холодного ветра пятно
В плаще словотворческой мысли
Что высится храма окном

И все, что любовью хранимо,
На тайном холсте заволнит
Плывут мне навстречу незримы
Предчувствия знаков одних
И знания - перечеркнуло
Листы-позолоченцы снов
В обрыве вниманья вздохнули
Ступени убрав у шагов

И разум от них улетает
В уныло крылатый простор
Что ангелам видится раем
А змеям - узорами нор
Что ангелам видится раем, а змеям - узорами нор… Дальше идет:
Ночь пришла
Углится мгла
Пасть крыла меня взяла
Тень легла на край стола
Трель на краешке росла
За окном на ели
Выросла игла
Вертикальный момент сразу, понимаешь ли…
Интеллект давно мне обещает исцеленье
Хоть сам он результат болезни
Что вызвала его предчувствием
За ним стоящим
Как за экраном
Мысли настоящей
Закрашенное бездною
Окно
Интеллект давно мне обещает исцеленье, хоть сам он результат болезни, что вызвала его присутствием, за ним стоящим, как за экраном мысли настоящей, закрашенное бездною окно… Дело в том, что «Фантазия страстей» - это как бы прант - Фантазия на авторские темы. Это громадная фантазия в семнадцать страниц. И еще я иногда ее называю «Большая фантазия страстей». Понимаете ли? И первая часть - десять страниц. Там начало все-таки не так осознанно, мрачно, как фантазия на авторские темы. Я бы вообще даже не сказал, что начало «Фантазии страстей» мрачно. Оно, может, затаенно, загадочно.
Зигзагом профиля тоски
Вдали зевнул последний луч
На крышу клонится с вершин
Затишье - улетевший клич
Из-за холмамонта горнист
Сверкнул знамение свое
Вдали шаги
А вот «Большая фантазия страстей», она сначала более ясная и ясно мрачная, как говорится, в лоб. Только, начальный образ в глуч дает как бы затаенность. Как бы издалека, издалека приближается гроза. Из океана как бы вырастает гроза, туча. Грозовая туча, из океана, вырастает далеко, далеко, зигзагом.
Зевнул из лапы жгучая
Излома глуч.
Неважно. Это загадочное, неведомо что, тайное, затаенное.
В мозгу изломанный
В излучине вершинами
Коленями молений из реки
Ударами сверкнувшейся строки
Уныло знаменье
Затмения шаги
Вот, знаешь, затмения шаги.
На крышу клонится с вершин
Необозримо черный крик
Из-за вершины кит руки
В каленом черепе сверкнул
Зигзагом человеком туч
Изломом миммикаю круч
Там с двумя м - миммикаю круч.
Узлами строчек убегут
В остервенелый конный гул
Загонят кони в ритме гонг
Окостенелый крикоринг,
Осиротелый грекогор,
Окаменелых хоров Рим
Под общими стволами
За излучинами круч
А дальше что? Ой, я что-то забыл. За излучинами круч… Не знаю, что-то там: закручены, закручены излучины… Как-то так, повороты такие. Кажется, так - приближается недуг. Не так уж прямо говорится.
Так приближается недуг
И кажется в предсмертной пустоте
Легла на плечи
Тишиной одет
Из мрака безотчетности мечта
Грозою озаренный лик листа
Великого маэстро глухота
Дальше:
На плитах дивных сгрудились
Залами за окнами грозы
Смеркалось
В сумерках звучания шаги
Босых приливом округленных рук
Аккордный звук оставил у него
И в камышах улегся
Длинный лог
Предчувствием заполненный пролог
Окаменелости
Бьет посох о скалу которой нет
Лишь сновиденья морских приливов
Мутный силуэт
Знак плоскости ныряет в темноту
Налет крыла надлома ломкий свет
Лбом собор навис
Над кручею сфинкс
Тучи плавучий сумрак
Мрак над высью
Над душными кронами
Свился рулонами
Вихрями птиц
Дальше что-то там такое. А это уж финал. Престо. Финал такой:
Гонг
Колокол в сонных объятьях в хоре
Кружатся в омуте перья хвосты
Село крыло альбатроса за горы
Город закрыли поющие рты
Кругом собор навис
Над городом сфинкс
В сонных объятьях судьба
Мрак над высью над душными кронами
Взвился микронами вихрями птиц
Ветками нежное факела сердце
Фашиной аисты молнией сжав
Взвилось куда ж ему к лешему деться
Леса гребенку сломав
Спинами согнуты сосен колеса
Выстрелы сучьев кого-то зовут
Вылетев лес ослепительно косен
С треском стволы гасят острые свечи
Дуб разогнувшись спустил тетиву
Тонко завыла летящая плоскость
Листьев спрессованных ветром края
Трутся о дерево озими греться
В озими спинами ветра змея
Вот, конец «Большой фантазии страстей». Ее вторая часть - очень адажио. Такая медленная. Звуки замирающей грозы. Там Миранда появляется. Шекспировская героиня. «Бури» шекспировской. Просперо появляется. Еще там даже является образ Лысого - Ленина. Лысый. Прилип там к чему-то. Он там просто назван Лысый. Понимаешь ли? Дело в том, что цель этой «Фантазии на авторские темы» и «Фантазии страстей» было доказать полное превосходство поэтики над музыкой. Абсолютную невозможность передать музыкой все эти вещи. Но это как сказать! Поэту кажется, что его область сильнее. Действительно, сильнее. Это синтез всего. Даже такой сухой философ, как Гегель, презиравший удовольственные искусства, сказал, что высший тип мышления - это поэтическое мышление. А дело в том, что поэтика была ограничена симфами, или псифами, преходящими такими малеванностями. Стихотворение могло не получиться только потому, что автор не знал новую модель туфель, понимаете ли, пуговиц новый фасон. Значит, стихотворение у него не выйдет, потому что оно связано с бытом, с описанием быта. Но не в такой степени, как проза. Не в такой. Но все-таки связано. Поэзия тем более зависит от преходящих, мимолетных вещей.

Но поэтика с легкостью нашла выход из этого положения. А именно, если ты не знаешь этого слова - выдумай его. Даже, если этого слова нет в словаре вообще - можно его туда вставить. Понимаете? Но это не просто так. Поэтика еще менее доступна. Искусство вообще для избранных, а поэтика тем более. Потому что поэзия - это наиболее информативное искусство. Оно включает в себя и музыку, и живопись, и драму, и философию, и все, что угодно. Прозу даже. Ключи, содержание ключей - это проза.

Теперь. Ночь пришла, углится мгла, пасть крыла меня взяла. Дело в том, что, когда я сейчас воспроизвожу музыку, мне это кажется очень легким, по сравнению с поэтикой.
Ночь пришла
Углится мгла
Пасть крыла меня взяла
Тень легла на край стола
Трель на краешке росла
За окном на ели
Выросла игла

Интеллект давно мне обещает исцеленье
Хоть сам он результат болезни
Что вызвала его присутствием за ним стоящим
Как за экраном мысли настоящей
Закрашенное бездною окно.
Когда я включаю внутреннюю склоку, мне кажется это каким-то легким. Нет всеобъемлющей какой-то трагедии, трагедии фатальной.

(Поет) Там-татам, там-татам…

Музыка эту трагедию размягчает, и она такой пространственной становится. Зигзагом профиля тоски вдали зевнул последний луч, на крышу клонится с вершин затишье улетевший клич. Поэзия все это видит. И озвучивает, и видит. А музыка на все намекает, и ни о чем не говорит. В этой музыке - затаенность, что-то тревожное. Я не сказал бы - зловещее. Ясно, что грозовое что-то. Понимаешь? И вот этот уменьшенный септаккорд - едва ли не самое сильное место в этом сочинении. Этот уменьшенный септаккорд - переход от экспозиции к разработке. Такое промежуточное состояние, когда идут такие пассии, ну, условно говоря, Апокалипсис.

(Поет и показывает руками, будто играет на скрипке)
Тум-тум-тум
Ля-ля-ля-ля.
Дальше идет это место, очень шаткое. Оно потрясающее по музыкальному рангу. Автор как бы созерцает трагедию Бога. Это что-то очень напряженное и, вместе, спокойное, космическое. Потому что Бог одновременно участвует в своей трагедии, и, с другой стороны, он ее давно прошел, она стала для него картиной. Вот.

(Поет):
Пам-та-там
Ру-ру-ля
Этим местом очень восхищались музыковеды, и говорили, что ничего более грандиозного и летаргического в мировой музыкальной литературе нет. Но сейчас мне кажется, это совсем ничего, ничего не говорит. Ничего. Я уже переключился на слово, как ни говори. Когда у меня начали звучать стихи, а не музыка, я почувствовал, что я уже и поэт. Понимаете? Дело в том, что, если взять по размаху космичности трагедии, то, конечно, у меня есть пальмерации. Пальмерации - это перевод кода информации из одного акта в другой. Пальмерации Баха, допустим, прелюдий и фуг. Органных. Они, конечно, не называются пальмерации Баха. Но тот, кто слушал прелюдию и фугу, он может нащупать связь. Он найдет, что это простая пальмерация в слове данной прелюдии и фуги. Это когда возникает какой-то мотив, очень зловещий, мрачный, как смерть самого близкого существа. И человек впадает в шок. Совершенно. Он перестает верить в добро, вообще в Бога, во все, раз так вдруг нелепо оборвалась жизнь его любимого существа. Совершенно нелепо, без всякой причины. Значит, на свете нет справедливости. А законы? Если с его точки зрения существует Бог, то у него законы будут совсем другие, не имеющие отношения к нашим законам. И к нашей этике они имеют относительное понятие. Как наша совесть, допустим. Бог - это есть Бог. Но потом человек начинает думать все-таки. Он не может всю жизнь отдаваться мысли о смерти, - тогда лучше себя похоронить. Вот. И он начинает думать. А в чем, собственно, причина этой космической несправедливости, трагедии бытия? И думая, он так далеко уходит в какие-то сферы, что забывает о причине, которая его заставила думать. И вдруг внезапно: позвольте, ведь он только сейчас был жив! Это прелюдия и фуга. И у меня это есть в книге «Блики волны». Такая пальмерация, выражение всего. Стихотворное эссе, скорее. Но не полное, конечно. Или, например, «Фантазия Гамлета» или «Рембрант». Это не только передача картины Рембранта или, скажем, проблемы Гамлета. Это, в общем, опять апелляция к Баху, к Баховским пассакалиям. Дело в том, что, когда «Фантазия Гамлет» была опубликована, я читал ее Дубнову. Такой есть поэт, который пишет на русском и на английском. Он в Лондоне живет. И Дубнов сказал: «Ты знаешь, я играл Гамлета на сцене в Лондонском театре...». Эти его слова я запомнил точно. «Я могу тебе сказать, что никто так не понял Гамлета, никто со времен Шекспира». Понимаете? И недавно я получил некоторое подтверждение этому. Прислали мне великолепную антологию русско-тюркской поэтики. Или русско-турецкой. Но скорее русско-тюркской, потому что там не только русские и турецкие поэты, но и Фазиль Искандер, узбекские поэты. Вот. И автор-переводчик включил мою «Фантазию Гамлет» целиком. Все восемь страниц. Не убавил, не сократил ничего. И получилось, что у меня по размаху, по размерам в этой русско-тюркской антологии такая же подборка, как, допустим, у Пушкина и Мандельштама. То есть я вошел, будучи неизданным. Я еще автор неизданный. У меня вышла всего одна книга, тринадцатилетней давности. Но она уже завременела. Она уже, как говорится, не дает представления о моем творчестве. Я вошел в поэтическую антологию, русско-тюркскую антологию в числе пяти самых сильных поэтов русских. Больше всех там дали Ахматовой - двенадцать страниц, потом идет Пастернак - девять, а потом уже троица - Пушкин, Мандельштам и я. А остальным уже меньше. Аронзон - семь. Но Аронзон - это любимый поэт переводчика. Переводчик - Ричард Маккен. Маккен - американский поэт, сейчас уже английский. Аронзон - самый любимый его поэт русский. Из русских. Он называет его - божественный Аронзон. Но все это было бы хорошо, если бы этот божественный Аронзон был жив. Но он умер. Тридцать лет тому назад. И хвалить покойников - это уже, как говорится, дурной тон. Знаешь, у меня есть такое стихотворение:
На покойниках радеть - ума не надо,
Позор шуметь о гениях умерших,
Живых оплевывая именами мертвых.
Это по поводу одного очень известного живописца и поэта, который в своем журнале, - он редактирует журнал, - все время восхвалял Хлебникова. «Хлебников - величайший русский гений!». И тут же оплевывал меня. Называл меня сумасшедшим графоманом, который сочиняет бессмысленные стихи, теории и вообще. Вот. Дальше идет Володя. Он сказал, - Тарасова я имею в виду, - что стихи Бокштейна нужно очистить от верблюжьего кала, засохших насекомых и какого-то древесного мусора. Тогда они засияют. Засияют непонятно чем. Электрическим песнопением. Володя Тарасов. Хотя он очень красивый поэт. Очень одаренный, очень тонкий поэт. Очень тонкий поэт Тарасов. Но это комплекс конкуренции. Поэты ненавидят друг друга. Это китайцы заметили. У китайцев есть такое положение - писатели рождаются ненавидеть друг друга. И как раз он, Тарасов, публиковал и распространял мои сочинения, и тут же их ругал, одновременно. Причем, он публиковал бы еще больше, если бы оставался редактором журнала. Он редактировал журнал «Саламандра», единственный модерный тогда журнал в Израиле. Он сгорел, журнал «Саламандра», сгорел на втором номере. Русский Израиль остался вообще без модерна. А потом появились журналы Зингер. Даны Зингер. Журнал «И. О.». Потом он перешел в «Двоеточие». Стал «Двоеточием». Дана Зингер оказалась чуть ли не рекордсменом по публикации моих текстов. Она сделала уже семь публикаций. А журнал уже давно исчез. Шесть она сделала, когда журнал был. Одна публикация там была - четырнадцать страниц, а другая, кажется, двенадцать. Все рукописи с рисунками, символикой. Так, как я их положил на тетрадь, так она и воспроизвела. Вот, понимаешь, какая умница! А я вообще считал, что у меня не может быть понимателей в Израиле. Вообще. Не только в Израиле. Потому что у меня есть такая теория. Называется «Девятнадцать принципов рабистата». Рабочего статуса Ильи Бокштейна. И первый принцип гласит: плох тот поэт, которого понимают. Плох тот поэт, которого не ругают. Лучшая вещь - сложнейшая вещь. Простое искусство всегда фальшиво, поскольку жизнь сложна. Понимаешь? Поэтому я был абсолютно уверен, что даже те, которые говорят комплименты - фальшивят. Они не понимают мои стихи. Потому что, если они понимают, то это плохая поэзия. Вот. Как раз человек, который превозносил Хлебникова, а меня оплевывал, он художник. Но он еще и поэт. Очень самобытный художник, кстати говоря. Я сказал ему: «Если тебе нравились мои стихи, значит они очень плохие, потому что я пишу для филологов, а ты не филолог».
Но он устроил шествие. Это его бессмертная заслуга. Я не говорю - как живописец он велик. Может быть. Я не решаюсь судить о живописи. Все-таки человек не может быть совершенным в двух разных областях. Одна должна быть дилетантская, а другая серьезная. Я считаю, что в живописи я дилетант. Судить не буду. Что касается стихов, - они простые. А простые стихи, они всегда вызывают подозрение. В них нет чего-то. Такой затаенности. Слишком все ясно, грубо так очерчено. Вот. Этот человек, я буду называть его вымышлено - Стефан. Таким хорошим именем. Как Малларме. Стефан Малларме. Он устроил шествие - празднование Хлебникова в Тель-Авиве. Тель-Авив - единственный в мире город, где праздновалось столетие Хлебникова. Где-то в других городах - Париже там, Нью-Йорке, где-то в кулуарах, в потайных местах, в жалких собраниях что-то там мямлили о Хлебникове. И никакого резонанса. А в Тель-Авиве, по Дизенгофу шествовал конь, лошадь. На лошади сидел Стефан. Одетый в талес с изречениями Хлебникова. Кругом зеваки. А рядом я. Рядом с этой лошадью. Понимаешь? Такой маленький, растрепанный. Расхристанный такой. Грудь нараспашку. Шествие прошло по Дизенгофу. Потом сместилось на Гордон. И там был митинг, посвященный Хлебникову. Это заслуга Стефана, конечно, бессмертная.

(Пятиминутный перерыв)

Так вот. Квиль. Можно говорить? Эквилизация. Я приведу пример. Известный. Вернее, неизвестный. Конечно, не по тексту, потому что текстов никто не знает. Они были опубликованы, эти переводы Лорки. Но это потому, что Андрей Вознесенский сказал в своих мемуарах о том, что на трибуну вскочил потусторонний Бокштейн, и запел свои переводы Лорки, которые куда свежее публиковавшихся у нас. И с тех пор все со мной встречающиеся говорят: «Переводы Лорки прочти». Потому что они уже знают, что их упоминал такой известный поэт как Вознесенский. Чья книга распространилась в двадцати пяти тысячах экземпляров. «На виртуальном ветру».

Так вот, квиль. Если это действительно эквивалент Лорки, там нет никакого модерна. И оригинал прост, и его эквивалент - тоже прост. Он традиционный. Сейчас посмотрим. А-а-а, вот. Я хочу сначала все-таки пропеть вам «Привет Лорке». Это, можно сказать, на тему Лорки. Это не Лорка, это, конечно, Бокштейн. Все-таки интересно, как это будет звучать.

(Поет)
Цвет любви светолик любимой
Цветоветки озерозвезды
На столе летнелист заколосился
Кровать колосится
Золотые часы зеленеют
Белоплечель за столом запела
Златоволосы красное тело
Плечо серебро лучинка
Цвет любви цветолик любимой
Месяц на блюдечко выйдет
Весь мир мелодию ищет
Но мир его вовсе не видит.
А вот уже перевод.

(Поет)
Зелень любовь моя
Зелень любимой
Зелен ветер зелены ветки
И лодка в нежных волнах
И лошадь из ветки сияет
И качаясь по грудь в тумане
Чудопечаль у перил сидела
Зелены волосы зелено тело
Глаза серебро лучинок
Зелень любовь моя
Зелень любимой
Лютня на месяц выйдет
Весь мир мелодию ищет
Но мира любовь не видит
(Поет по-испански)
Verde que,
te queiro verde,
verde viento,verdos ramas.
El barco cobre la mar
j el caballo en la montana,
con la sombra en la cintura.
Ella suena en su baranda,
verde carne, pelle verde.
Con o Jos de fria plata.
Verde que, te queiro verde
Badjo la luna gitana.
Las cosas la estan miranda,
j ello no puedo mirarlas.
Ну, конечно, там лошадь из ветки сияет - это не Лорка, это она у меня сияет. Лорка такой мощный, огромный, а у меня - мягкий, женственный. Даже такой инфантильный. А может быть, такой новорожденный. И главное, разница в концовке. У Лорки - весь мир ею любуется, и только она не замечает. Пошлейший символистский рей. А у меня - весь мир мелодию ищет, но мира любовь не видит. Ни в каком, по крайней мере, в западноевропейских языках, мир, как согласие, и мир, как вселенная, не альтерируются. И поэтому это непереводимый перевод. Это квиль. Он имеет свои преимущества. Концовка глубокая. В оригинале концовка просто обычный символизм, свойственный Лорке вообще. Лорка действительно очень красивый, такой символистский поэт. Имажинистский даже. Вот.

Или, например, есть у меня такой вариант, что как-то так, конь в горах зеленеющий.
Лодка в красных волнах
Конь в горах зеленеющий
Или другие изменения. Например, такие. Это легкая соната. Я ее забыл уже. Помню только начало. «Летняя соната» на тему Лорки.
Зелена моя любовь и летнелистна
Зелен ветер над крыльями веток
На зеленой волне корабль
Под радугой всадник сверкнул
Трубач в золотой короне
В летнем доме весна-гувернантка
Скрещенье рук у перил звенящих
Щебетанье плеча на жемчужине тела
Шутка шум одолела
А дальше не помню. Это начало летней сонаты, посвященной Лорке.

Есть еще фрагменты. В интернет попал только один фрагмент из Лорки. Вот какой.
Это не ад это улица
Это не смерть это смех в забегаловке
И увидел я цветное сумасшествие
Миров-мировидений
На дистанциях беспредельных
В красной лапке раздавленной кошки
Перееханной сверкнувшим лимузином
Вижу пение бельканто ресторана
Огромный червь сосущий сердце
Маленьких девочек голодных
Есть вариант, но, по-моему, он слабее, хотя точнее, ближе к оригиналу. Не «увидел цветное сумасшествие миров-мировидений», а «вижу реки оборванных цветений». У Лорки буквально - реки.

(Читает наизусть по-испански)

Переведено почти дословно:
Это не ад, это улица.
Это не смерть - это смех в забегаловке.
Вижу реки оборванных сетей
На дистанции беспредельной.
Лапки кошки, раздавленной вашим лимузином,
Вижу пение бельканто ресторана.
Огромный червь, сосущий сердце
Маленьких девочек голодных.
Для сравнения я приведу перевод того же фрагмента Инны Тыняновой. Вознесенский как раз приводит его в своей работе «Мой Лорка», в книге «Ров». У меня, по-моему, есть почти весь Вознесенский. Четыре - пять книг его. Все, что я мог, я купил. И у него там перевод Инны Тыняновой. Сначала я думал, что это перевод самого Андрея, но это перевод Тыняновой. Я потом нашел.
Это не ад, это город.
Это не смерть, это лавка фруктовая.
Я вижу необозримые миры
в сломанной лапке котенка,
раздавленного вашим
блестящим авто…
Тот фрагмент Лорки, который я вам пел, перевел Гелескул. И качаясь по грудь в тумане, Но мира любовь не видит. Понимаете. Я хотел Вознесенскому пропеть, как я ему сказал, гениального переводчика, никем непревзойденного Гелескула. Он кое в чем перещеголял даже самого Лорку. Но Вознесенский сказал: «Ну, зачем, я знаю Гелескула, ваш лучше перевод». Всё. Вот. Но все-таки я хочу прочесть Гелескула. По возможности пропеть. Но там другая мелодия. Мажорная.
Любовь моя - цвет зеленый,
Зеленого ветра всплески,
Далекий парусник в море,
Далекий конь в перелеске.
Ночами, по грудь в тумане,
Она у перил сидела.
Серебряный иней взгляда
И зелень волос и тела.
Любовь моя - цвет зеленый,
Лишь месяц цыганский выйдет,
Весь мир с нее глаз не сводит
И только она не видит.
А мне это больше нравится, чем у меня.

(Поет то же самое)

Нет, он лучше, чем я. Это ясно.
Самое странное, что у меня - тютелька в тютельку ритм Лорки. И нет никаких рифм. Потому что у Лорки нет рифмы никакой. Испанцы вообще не любят рифм. У них образность заменяет рифму. А Гелескул сделал рифмованный русский текст с силлабо-тоническим приемом русским. И вот, казалось бы, что общего с оригиналом? А каково изящество!

(Повторяет перевод Гелескула)

Нет, мне Гелескул нравится больше, чем мой перевод. Хотя мой намного точнее. У Гелескула изящно сделано, с иголочки, как-то интеллигентно, цимес, как говорится на идиш. Кейф. Наслаждение. Вот.

Теперь, в отношении другого эквивалента. Эквивалента Миколы Винграновского «Мироздание». Шедевр, конечно. Крошечная миниатюра. Там, по-моему, пять строчек всего. Это украинский поэт. Убей, можно лоб разбить, перевести его невозможно, как тут ни крути. Гелескулу с Лоркой это удалось что-то сделать в пяти стихотворениях. В «Литературной газете» просто написали содержание, подстрочник стихотворения, но переводить не стали. Вот, как у него звучит, у Винграновского «Мироздание».
На могилi стояло сонце.
Тiнi.
Жабенятко у свiт дивилось тихо
Зозуленя собi слiв шукало тонко
Бiля шляху в степу звучала тронка
Всё.

Я подумал: «В доску разобьюсь! Не переведу - не жизнь мне!» Нужно бы сделать эквивалент этого «Мироздания». У нас тоже есть космос, мироздание. В пяти строчках мироздание, микропоэма. Как это я не могу эквилитизировать этот текст!? Думал, думал, и вот, что я написал. Здесь уже Россия, конечно. У Винграновского ярко - Украина, этот цвет, солнце, ярко пылает все. У меня - Россия, сумрачное небо, тучи низкие. Меланхолично. Вот, как получилось:
На кургане…
Ну, я прочту дословный украинский текст.
На могилi стояло сонце. Тiнi.
Значит:
На кургане стояло солнце. Тени.
Жабенятко у свiт дивилось тихо.

Жабенятко - значит лягушонок. Осматривало мир.
Лягушонок на мир дивилось тихо.
Зозуленя - это кукушонок. Значит:
Кукушонок необходимые слова искало тонко.
Бiля шляху в степу звучала тронка.
Это значит: В гуще трав, в степи звучал колокольчик на шее у бычка.

Ну, как? Тронку выбрасывать, тогда стихотворение пропадет! Как ты объяснишь? В русском языке нет такого слова тронка. Не привязывают колокольчик к бычку, на шею бычка. Вот. Я сделал так.
На кургане мерцает солнце. Панцирь.
Лягушонок в траве увидит танец,
Кукушонок на стихи настроен тонко,
У высокой травы мерцает тронка.
Слово тронка означает
Речи тоньше молочка,
Колокольчик хорошеющий
На шее у бычка.
Понимаете? Что поделать, пришлось удвоить стихотворение по размеру. Вот. И к тому же у меня тут применен тот самый жус - жужжание света. Вот. У высокой травы мерцает тронка. Сумрачное небо, тучи такие нависшие, тяжелые облака, такие черные, серые. У высокой травы мерцает тронка - это как бы жужжание света, почти неуловимое. Есть у Анри Волохонского тоже жус, мерцание света. Обидно, что здесь у меня все-таки перевод, а не оригинальные стихи… Впрочем, нет, это оригинальное стихотворение. Непереводимое на украинский. У Волохонского было так. Это стихотворение «Бессмертие коня». Начало такое:
Мой новый конь идет на эшафот,
Мой новый конь, кто жив, того на плаху,
Секиры ввысь палач заносит птаху,
Она летит, сверкает и поет.
Как флажолет. Летит, сверкает. Секира летит, сверкает и поет. Как флажолет. Это жус.

Теперь. Речь идет о эквилитизациивещей непереводимых. Все знают, конечно, перевод Лозинского «Божественной Комедии» Данте. Мы благодарны ему. Сколько человек работал! Сорок лет. И, наконец, перевел Данте. Очень хвалят его перевод. И говорят, что, дескать, Лозинский сделал так, что Ад - это скульптура, Чистилище - это живопись, а Рай - это музыка. Может быть, и так. Но послушаем Лозинского.
Земную жизнь пройдя до половины,
Я очутился в сумрачном лесу,
Утратив правый путь во тьме долины.

Каков он был, о, как произнесу,
Тот дикий лес, дремучий и грозящий,
Чей давний ужас в памяти несу!

Так горек он, что смерть едва ль не слаще.
Но, благо в нем обретши навсегда,
Скажу про все, что видел в этой чаще.

Не помню сам, как я вошел туда,
Настолько сон меня опутал ложью,
Когда я сбился с верного следа.
Дальше не помню. Такая тяжелая державинская строфа. Такая увесистая. А вот.

(Читает наизусть тонким голосом по-итальянски, постепенно переходя на пение)

Вот, что я сделал.
Пройдя середину пути земного
Снова затерян в лесу
Он страшен в угрозе…
Не помню… Неужели забыл?
Пройдя середину пути земного
Снова затерян в лесу
Он страшен в угрозе…
Путь потерял или в первом вопросе
Снова
Но как же мне выразить это
Древестьем мрака

На один такт сокращение строки.
Вопросы стволы из величия дичи и силы

В оригинале - вопросы стволов бьющейся силы.

Так мысль обновилась объятием страха
Оригинал - так мысль обновилась страхом.
Обилие любви только шаг ее до могилы


В оригинале то же самое - обилие любви только шаг ее до смерти.

У Лозинского, вначале, по крайней мере, нет ни одной подлинной Дантовской строки. А у меня все подлинные Дантовские строки. Вот:
Шаг за холмом созвучий дремучие тени
Под тучей затишье окно отворило
Не убежден что тут смещенье виденья
Но только сон-звон опутал музыкой даль
В ориентиры вписались созвездия зренья
Дальше что-то там:
Но только луч овало-крылом
Словно донна вуалью
Ощупал ход мысли
Почив в очевидцах
Сумрак басово особы глаза
За леса передвинем вниманье
Молчат трубачи за ушами вершин
Плечистая тень уходя за холмами
Очеловечила вечер.
Речист заученный сумрак долин.
Это попытка эквилитизировать начало «Божественной Комедии». Но есть посвящение Данте. Оно называется - «Моему учителю Данте». Оно уже публиковалось раза два. А этот перевод неизвестен. «Посвящается Данте» или «Моему учителю Данте» звучит так:
Пройдя середину пути земного
Снова затерян в лесу
Он сумрачно птицы
Путь потерял
Или с первой страницы снова
Свист
Лань легла
В лапах раскаты мрака
А дальше что? Забыл. Бред какой-то. Ну, допустим, буду сочинять:
В лапах раскаты мрака
Созвучие лесов
Величие дикой силы
Так мысль обновилась объятием страха
Строка повторяется. Это публиковалось. А дальше что? Забыл. Это не перевод, а просто текст Данте:
Чти лик клик забот
Тонкой порою приходишь
К тому что без ярости мысль
Бесплодицы хилой
Флаг без крыла
В пламени веры проходишь
Из тьмы многоэра
Над точкою ночи безмерной
Путь ясный утратив
Кружа в хороводе
Кому я оставил мечты сказал Менно
Где отдохнуть человече
И сердце так сжалось
Словно в рассказе раскаянья за сценой
Чти лик латынь
И у притчи Флоренции плечи
Платье сверкание ровное
Кроме косящие речи
Режут колонны величия одеждами птицы
Коснея ладони на хрупкой странице
Цветок на плече расцвела Беатриче
А вот перевод одного хрестоматийного поэта французского. Я взял перевод того же Гелескула. Как музыка звучит.

(Уходит в туалет и возвращается)

Пардон за мой безобразнейший полуфранцузский волапюк. Но все-таки я попробую в оригинале прочесть. Это называется «Осенняя песнь» Верлена.

(Начинает читать наизусть по-французски)

Это записывается? Верлен, «Осенняя песнь».

(Читает наизусть по-французски)

Вот. Гелескул сделал так:
Издалека льется тоска
Скрипки осенней,
И не дыша, стынет душа
В оцепененье.
Час прозвенит и леденит
Отзвук угрозы.
А помяну в сердце весну,
Катятся слезы.
И до утра злые ветра
В жалобном вое.
Кружат меня, словно гоня,
С палой листвою.
Издалека льется тоска
Скрипки осенней,
И не дыша, стынет душа
В оцепененье.
Час прозвенит и леденит
Отзвук угрозы,
А помяну в сердце весну,
Катятся слезы.
И до утра злые ветра
В жалобном вое
Кружат меня, словно гоня,
С палой листвою.
У меня то же самое переведено так:
Осиновых скрипок осенние стоны
Сужают мне сердце струной монотонной
Так тихо тоскливы на стенке часы
Бледнеет и плачет в них память весны
Я с ней ухожу
В желтый ветер одевшись
По лесу кружу
Летний листик умерший
У меня там введен эффект раскачивания. Осиновых скрипок осенние стоны, потому что скрипка и скрип, опять-таки, аллитерируются только в русском языке. Сосны скрипят, осины скрипят, раскачиваются. Понимаешь? То, чего нельзя передать ни на каком другом языке.
Я вам скажу, что у Гелескула перевод - это что-то холодное, огромное. Оно накатывается на тебя, ближе, ближе, и потом уносит вместе с палой листвой. А оригинал пронзителен, надрывен. Он как бы на пределе, на фальцете, на нервах. Понимаешь ли? Перевод Гелескула спокойный, бесспорно. Очень спокойный. И мой перевод тоже сделан спокойным. Я не знаю, есть ли у Гелескула преимущество перед оригиналом. Думаю, что нет. Нет. Оригинал превосходит перевод Гелескула. Во всех отношениях. Потому что он взвинчен, он на пределе. А вот есть ли у меня преимущество перед оригиналом? Я не знаю. Это должны читатели судить, сопоставив этот текст с оригиналом. Во всяком случае, эффекта раскачивания в оригинале нет, конечно. И его невозможно передать больше ни в каком языке.
Или, например, есть другой вариант. Перевод такого же текста. Вот:
Осиновых скрипок осенние стоны
Тоской в моем сердце такой монотонной
Так тихо тоскливы судачат часы
В них инисто плачут из сини весны
Я с ней ухожу
В желтый ветер одевшись
По лесу кружу
Легкий листик умерший
(Кашляет, закашливается)

Дело в том, что я это стихотворение продолжаю. У Верлена оно закончено. У меня вот как оно идет дальше. По первому диляру. Это диляры. Два диляра перевода Верлена. Или «Посвящается Верлену». Другая часть, к Верлену отношения не имеющая:
Осиновых скрипок осенние стоны
Сужают мне сердце струной монотонной
Так тихо тоскливы на стенке часы
Бледнеет и плачет в них память весны
Я с ней ухожу
В желтый ветер осенний
По лесу кружу
Летний листик последний

А лес такой жалкий как травы дорог
Из страха рождается пень-носорог
И холодно так словно стал я землей
Рассудок мой птенчик стучит под корой
Иду. Где же кончится лес? Где дома?
Навстречу скользнуло мне женское что-то
Смотрю я увы! россомаха-зима
Я спрятался в куст он стрекочет
Там слизь еще не замерзла
Заветами лета завещана летом
Там острый остаток зеленого цвета
На полированном холодом теле моем
Любви одичалой каприз

Теперь вот еще что. Как я возился с непереводимым шедевром Рильке Schlusstuck. Рильке-то я помню. А вот свои квили - не уверен. Может, смогу вспомнить хотя бы один из них. Три-четыре квиля рильковских. Сам Рильке звучит так.
Der Tod ist Gross
Wirsind die seinen
Lachenden Munds
Wennwir uns mitten im Leben meinen
Wagt er zu weinen mitten in uns.

Вот, в последней строчке в weinen n пропущено. По крайней мере, я так читаю. Я думаю, что и у Рильке это так. Думаю, он не упустил этот эффект вечности. Здесь лучше weh, а не weinen. То есть, причитает, а не плачет.
Смерть огромна
Мы принадлежим ее смеющимся устам
Когда мы внутри вершины (буквально - апогея) жизни

Смерть в немецком языке мужского рода. Рильке ввел такой эффект - sie weh (она причитает). Эффект неожиданный - женский род. Как мне пришлось повозиться с этим текстом! Боже мой! Страшно вспомнить. Что только я не ворочал. Возьму так. Концовка «N-ой памяти Рильке». «N-ая» - это сонатная аллегро в стихах. У меня написано - «Посвящение памяти Рильке в форме сонатного аллегро». Концовка ее такая.
Смерть велика
Мы сон ее аркана рта

Там р еще внедрилось.

Когда мы счастливы
Хохочет он
Так плачет в нас тоска
Понимаете? Решил проблему двух родов смерти. Хохочет он и ее тоска. В русском языке смерть женского рода. Хохочет он - рот его такой огромный, рот этой смерти. Понимаете? Вся «N-ая Рильке», если вспомнить, хотя бы отчасти.
Когда мы бродим…

Ой! Куда мы?..

Когда летим мы в летящий час
Когда мы в сердце… кричащий глаз,
Допустим.
Она бесшумно качает нас
Мы точка света в ее зрачках
Играет солнце на сонных ртах
Летим в аахну послушай страх
Куда ж ты гонишь на громах
Молчат качели а чем не рай
Равенны веры у улетай
Когда мы в точке… летящий глаз…

Кажется. Я не знаю.

Когда мы в сердце горчащих ласк
Она бесшумно срывает нас

И кончается так:

Смерть велика
Мы сон ее аркана рта
Когда мы счастливы
Хохочет он
Так плачет в нас ее тоска
Есть другой диляр. В попытке переплюнуть оригинал. (Закашливается). Ну, примерно так:
Огромна смерть
Мы зубы смеха ее…
Я дальше не помню…
Когда мы в мыслях высот успеха
Она он смеет
Пустота
В нас (что-то такое) дерзает плакать…
Как раз перевернуть все наоборот:
Она когда летим мы в мыслях высот успеха
Она он смеет
В нас плачет лунц
Лунц - это голубой остаток колонны во льду.
Или, например, третий диляр. Там введен еще ключ…
Огромна смерть
Мы смех ее жеста
Аргонно грунц
Когда мы в мыслях высот успеха
Она он смеет
В нас плачет лунц
Аргон - это просыпающийся бронтозавр, а грунц - пасть, глотка, ущелье, пропасть.

Вот еще один диляр того же перевода Рильке:
Смерть велик
Он улыбается нами
Когда мы счастливы
Смеет он она на вершине плачет
Понимаешь ли?
А вот, что у меня получилось с Гейне. Оригинал я совершенно не помню. Там крошечное стихотворение, четыре строчки всего. Я вам прочту, что я сделал:
Пушисто легким маем
Расцвел как прежде сад
И с маем пробуждается любовь во мне
Я рр-аад
(Смеется)

Вот, понимаешь ли!? У Гейне нет этого рр-аад. Он там говорит про май, что все там расцветает, любовь, мол, во мне цветет с маем… Ну, знаешь, чего там радоваться?


Текст с видеокассет, отснятых для фильма об Илье Бокштейне (см. в этом номере материал Давида Ханана).
Подготовка к публикации: Семен Гринберг.

Новости   |    О нас   |    Имена   |    Интервью   |    Музей   |    Журнал   |    Библиотека   |    Альбом   |    Поддержите нас   |    Контакты