Шимон Маркиш О ПЕРЕВОДЕ Более ранние тексты, использованные для доклада в Барселоне. 2000

Я начал работать профессионально в области художественного перевода осенью 1954 года, вернувшись из ссылки, окончив университет и оставшись без работы. Надо помнить, что в СССР литературным трудом можно прокормиться несравненно легче, чем на Западе и число "свoбoдныx художников", т. е. людей, у которых нет постоянного места и определенной зарплаты, весьма значительно. Их особенно много среди переводчиков, точнее, тех, кто претендует на званье переводчика: как и в первые послереволюционные годы, каждый, с грехом пополам знающий какой-нибудь иностранный язык, стремится заработать переводом. Только после революции, при Горьком, это были по преимуществу старые дамы, а теперь — наглые мальчики и девочки. И в первую очередь речь идет, конечно, о переводах с английского, поскольку именно английский — самый распространенный сегодня в СССР иностранный язык. Я вернусь к этим самозваным переводчикам ниже.

Итак, я стал переводчиком более или менее случайно. Правда, в университете я перевел одну не переводившуюся ранее речь Апулея и с громадным удовольствием вспоминал об этом времени; к тому же мои учителя очень лестно отзывались об этой работе, говоря не только о ее филологической добросовестности, но и о литературных достоинствах. Однако нельзя не признать, что таких комплиментов недостаточно, чтобы уверенно "войти в профессию". Особенно — в такую профессию, которая стояла на высоком уровне: в первой половине 50-х годов в СССР уже давно сложилась прекрасная школа художественного перевода, как поэтического, так, пожалуй, еще в большей мере и прозаического. Я говорю "еще в большей мере" потому, что в поэзии большое место занимали (и продолжают занимать) переводы с подстрочников, к которым привлекают крупных поэтов (в поисках "генеральских" имен), и они переводят со всех возможных языков, не зная ни одного, как, например, Леонид Мартынов. Не только переводят, но еще и теоретизируют с ученейшим видом, как все тот же Мартынов. В прозе перевод с подстрочника встречается лишь как исключение — для экзотических языков, которые профессиональным переводчикам не знакомы, — и в этих случаях издательства стараются подыскать действительно опытных мастеров, которые могли бы "вытянуть" плохо понятный, плохо вписывающийся в русскую культурную традицию текст. Коротко говоря: невозможно представить себе англоязычную (английскую, американскую, австралийскую и т. д.) прозу, переведенную на русский язык с подстрочника, тогда как англоязычные стихи с подстрочников переводят сплошь и рядом.

Мне предложили перевести три диалога Лукиана для первого после войны издания этого писателя. Лукиан, высоко ценился официально, поскольку Энгельс назвал его "Вольтером классической древности", а Маркс неоднократно упоминал с одобрением. Но в то же время Лукиан — похабный, порнографический, вредный для нашей советской нравственности автор: вот мнение вполне образованного, но сознательного советского руководителя культуры. Это мнение разделяли и "новый класс" в целом, ничего не читавший, но свято верующий во все "общие установки". Когда в конце 50-х годов был переиздан "Золотой осел" Апулея (я принимал участие в издании), в издательство "Художественная литература" было переслано из ЦК КПСС письмо, полученное журналом "Партийная жизнь". Автор письма отрекомендовался секретарем одной из партийных организаций Владивостока и не только выражал собственное возмущение публикацией книжки "с пустым, вульгарным содержанием", но выступал от имени партии, которая призвана воспитывать трудящихся и не вправе давать им в руки такие книги (письмо имело заголовок: "Нужны ли такие книги?"). Том Лукиана, в работе над которым я участвовал в 1954-55 гг., мог выйти в свет только потому, что был первым выпуском серии "Научно-атеистическая библиотека". Это было характерно для любого издания: вы должны были оправдать его с идеологической стороны. Вы предлагаете издательству некую книгу, давно известную, знаменитую, но идеологически еще не признанную, — докажите, что она нужна советскому читателю именно сегодня и в большей мере, чем другие книги. Лукиан нужен потому, что он помогает нам бороться с религией. Позже, в 1958 году, я подготовил для Издательства Академии Наук первый по-русски сборник Ульриха фон Гуттена. Культурные и художественные аргументы занимали весьма незначительное место. Главным было то, что Гуттен был врагом папского Рима и сторонником единства Германии (тогдашний советский лозунг в германском вопросе).

Я с удовольствием принял предложение перевести диалоги Лукиана, которые, однако, были уже переведены и напечатаны в том, старом переводе в 30-е годы. Никто и никогда не упрекал старый перевод ни в чем. Но его выполнил в молодые годы известный советский театральный режиссер Сергей Радлов, который оказался в Риге во время войны, был за это арестован (ходили слухи, будто он сотрудничал с немцами, но никому не известно, правда ли это, а если правда, то в чем его сотрудничество с немцами выражалось) и никаких других сведений о нем в ту пору не было. Как бы то ни было, самый факт ареста категорически исключал возможность использовать перевод, сделанный человеком, находящимся в заключении. Вообще имя человека, так или иначе скомпрометированного, должно исчезнуть с печатных страниц. Я уехал из СССР в "братскую" Венгрию (я был женат на венгерке), но директор издательства "Советский писатель", Николай Лесючевский, потребовал вырвать и перепечатать титульный лист уже готового ежегодника "Мастерство перевода", членом редколлегии которого я был много лет. Между тем в выпуске "Мастерства перевода", о котором идет речь, моих статей не было: было только имя (среди полутора десятка других) на обороте титульного листа, в списке членов редколлегии.

Это следует непременно иметь в виду. Исчезновение Дос Пассоса на русском языке связано не столько с ним самим (дурным, с советской точки зрения, поведением, модернизмом и т. д.), сколько с исчезновением в конце 30-х годов (в тюрьме, понятное дело) переводчика Дос Пассоса Валентина Стенича, одного из самых блестящих и продуктивных мастеров художественного перевода довоенного времени. Арест переводчика компрометирует и его автора, если этот автор современный. Ведь переводчик сам выбрал его, сам предложил издательству или журналу. Но если переводчик оказался врагом народа, значит, все его действия политическая и идеологическая диверсия. Во всяком случае, лучше не стоит переиздавать такого автора — так надежнее, безопаснее.

З0-е и 40-е годы в советской переводческой школе были годами борьбы двух главных направлений: т. наз. "технологически-точного перевода" и т. наз. "творческого перевода". Первое возглавляли Евгений Ланн, Густав Шпет (известный философ) и Георгий Шенгели. Второе связано, прежде всего, с именем Ивана Кашкина. Обе группы переводили с английского. После войны, с началом борьбы против всего западного, "кашкинцы" взяли верх окончательно. Я всегда причислял себя к последователям Кашкина, которого знал лично и ценил очень высоко как переводчика и теоретика перевода. Но нельзя забыть того печального факта, что "кашкинцы" использовали недостойные средства, чтобы добить старых врагов. В 1949 году и позже Иван Кашкин обвинял Ланна (еврея) в космополитизме. Разумеется, это не имеет отношения к сути дела, но это определило мое отношение к Евгению Ланну в личном плане. Я работал с ним как редактор ("Николас Никлби" и "Домби и сын" в 30-томном собрании сочинений Диккенса) и был очень дружен с ним и его женой и постоянной сотрудницей Александрой Кривцовой, хотя с самого начала (вероятно, слишком демонстративно и потому глупо) объявил, что мы стоим на разных позициях в переводе. Мы оставались в самых сердечных отношениях вплоть до самоубийства Ланна и Кривцовой в 1959 году.

Несмотря на эту предосудительную с "кашкинской" точки зрения дружбу я оставался близок со всеми "кашкинцами", вернее — "кашкинками", потому что вся школа состояла из бывших учениц Кашкина по Институту иностранных языков в Москве. В пору, когда я вошел в их среду, им всем было за пятьдесят, и все они пользовались неоспоримым авторитетом в Союзе писателей и в издательствах. Это были: Евгения Калашникова, Наталья Волжина, Ольга Холмская, Мария Лорие, Мария Абкина и Нина Дарузес. В 50-е и первую половину 60-х годов им принадлежало бесспорное право выбора при распределении работы (заказов) в издательствах и их собственные предложения встречались издательствами и журналами с сочувствием и пониманием.

[Каждый год издательства составляют планы редакционной подготовки и планы выпуска, т. е. перспективный план на несколько лет вперед и список книг, которые могут быть выпущены в следующем году (следовательно, стадия их подготовки уже завершена). Оба плана представляются для утверждения в Комитет по делам печати при Совете Министров (в 50-е и первую половину 60-х годов — в Главиздат Министерства культуры). Планы редакционной подготовки составляются на основании заявок, поданных литераторами, а также собственных соображений различных редакций. В интересующем нас случае речь идет о редакциях переводных литератур. В издательстве "Художественная литература" (Гослитиздат в 50-е и 60-е годы) переводной литературой занимались Западная редакция (литературы Западной Европы, Америки, Австралии), Восточная редакция (литературы Азии и Африки) и Редакция стран народной демократии (литературы европейских сателлитов СССР). Была еще одна переводная редакция — Народов СССР, но она нас не занимает. Замечу только, что в этой редакции действовали особые силы и влияния, в других переводных редакциях не ощущавшиеся.

В плане редакционной подготовки были разделы собраний сочинений и отдельных изданий. Подготовка и выпуск собраний сочинений занимали много лет. Так, тридцатитомный Диккенс выходил в свет больше десяти лет, да еще предварительный этап (споры о составе редакционной коллегии, о принципах издания, о составе переводчиков и т. д.) занял не менее пяти лет. Близко к собранию сочинений стоит серия. Так, была и продолжает выходить серия "Библиотека современного романа", "Сокровища мировой лирики", "Библиотека античной литературы" (все — в Гослитиздате); одна из старейших и самых знаменитых у читателя серий — "Литературные памятники", выпускаемая издательством "Наука" (раньше оно называлось Издательство АН СССР). Вопрос о включении той или иной книги в состав серии решается каждый год заново, т. е. состав серии установлен лишь в принципе, на практике же может изменяться до бесконечности, равно как и хронологический порядок появления книг серии в свет. Наконец, отдельные издания могут быть действительно отдельной книгой (однотомником) или двухтомником и даже трехтомником. Напомню только двухтомник Хэмингуэя (конец 50-х годов), который заново открыл этого писателя молодому читателю и стал событием чрезвычайной важности в литературной жизни.]*

Заявки на издания подавались как литературоведами, так и переводчиками. Литературовед, подавая заявку, претендовал на составление (если речь шла о сборнике), вступительную статью (практически обязательную в любом переводном издании), иногда — на примечания (редко: крупный барин обычно не марает руки мелочами, которые, к тому же, трудно разыскивать, но примечания в советских изданиях были еще более обязательны, чем предисловия; в принципе это прекрасный порядок, но было бы интересно исследовать примечания к переводным книгам конкретно — что пропускалось комментатором по незнанию, что по идеологическим соображениям, как менялся характер комментариев по мере деидеологизации и ослабления террора и т. д.). Переводчик, обращавшийся с заявкой в издательство, хотел получить заказ на перевод — и только. Но переводчик как правило, нуждался в поддержке авторитетного литературоведа (или литературоведов), чтобы доказать важность, первоочередность своей заявки, чтобы она "прошла". Это одинаково относилось к литературе прошлого (классике) и к современной литературе, с той лишь разницей, что для современной литературы аргументация сложнее, защита современного автора от обвинений в реакционности труднее. Впрочем, такие обвинения были применимы вполне и к авторам, давно умершим. Я участвовал в первом после войны переиздании Эдгара По, который в разгар борьбы с космополитизмом и тлетворным влиянием Запада был предан анафеме как мистик и реакционный романтик. Я перевел три рассказа: "Колодец и маятник", "Система доктора Смоля и профессора Перро" (The system of Dr. Jarr and Prof. Feather) и "Ты еси муж, сотворивый сие" (Thou art the man).

Дело было в 1955-56 году, сборник подготовлялся Гослитиздатом. Когда все переводы были готовы, редакция передала книгу на рецензию кому-то из литературоведов, кому именно — я не помню, кажется, Абелю Старцеву. Рецензент предложил выбросить третий из переведенных мною рассказов. Редакция согласилась, и мой перевод увидел свет только в двухтомнике По (серия "Литературные памятники") уже в начале 70-х годов. Насколько я мог понять, предложение рецензента основывалось на двух соображениях: 1) рассказ слишком натуралистичный (полусгнивший труп в гробу), 2) цитата из Библии, вынесенная в заголовок рассказа и непременно требующая комментария, иначе весь рассказ непонятен, а советский читатель библейских реминисценций, да еще таких изысканных как "Thou art the man" давно не улавливает; но и цитата, и особенно комментарии — это неприкрытая религиозная пропаганда.

[Громадную роль при составлении планов играли протекция, вражда литературных кланов, семейственность. Почти невозможно было проникнуть в план чужаку, "аутсайдеру". Новички обычно понимали это и подавали в издательство уже готовую работу, сделанную на собственный страх и риск (это называется "самотек"), однако шансов на успех у них в этом случае было немного. Впрочем, качество работы таких смельчаков, как правило, бывало ужасным. Я помню перевод одной из повестей Фолкнера, принесенный в Гослитиздат каким-то поклонником Фолкнера. Это был инженер по профессии, он неплохо знал английский, но понятия не имел о том, что такое художественный перевод. Легко себе представить, каким бессмысленным набором слов была его рукопись.

Еще важнее была роль протекции при распределении заказов, шедших, так сказать, сверху, иначе говоря — при распределении работ, запланированных издательством и не имеющих хозяина с самого начала. Речь идет о собраниях сочинений и о сборниках, предлагаемых не переводчиком, а составителем-литературоведом.

Томас Вулф, как известно, стал доступен русскому читателю совсем недавно. Между тем перевод был заказан издательством очень давно, и уже сам заказ был результатом давления и протекции: он был сделан дочери крупного советского писателя Всеволода Иванова. Я не стану входить в оценку профессиональной квалификации Татьяны Ивановой, но и заказ, и оформление договора (с выплатой аванса, сколько я помню, и в любом случае, с принятием издательством известной финансовой ответственности) были бы едва ли возможны, если бы книгу предложил какой-нибудь никому не известный любитель Вулфа или кто-нибудь из начинающих переводчиков.

Редакции журналов практикуют более гибкую, чем издательства, систему планирования материала и, соответственно, заказов. Здесь переводчик играет большую роль, активнее предлагает, эффективнее участвует в обсуждении возможностей (или трудностей) публикации, в закулисной борьбе между хозяевами, т. е. главными редакторами разных журналов. Попытаюсь показать это на примере "Происшествия в Виши" Миллера.

Я не могу припомнить года, когда пьеса появилась в журнале "Иностранная литература", но это без труда устанавливается по годовым содержаниям журнала. (В Женеве подборок "Иностранной литературы" нет.]

В конце весны 1964 года мне позвонила переводчица Елена Голышева. Мы начали работать вместе в конце 50-х годов, когда я редактировал ее перевод романа Джеймса Олдриджа "Не хочу, чтобы он умирал" для той же "Иностранной литературы". Е. Голышева постоянно переводила вместе с Борисом Изаковым, в прошлом крупным политическим обозревателем, который проштрафился во время космополитской кампании конца 40-х годов и с тех пор подвизался в художественном переводе. Сохранив хорошие связи и среди идеологических боссов в стране и среди "прогрессивных" литераторов за границей, он всегда знал, что нужно печатать и где достать нужный текст. Олдридж был не просто бездарный пачкун, но и дружок Насера. Естественно, что я не хотел пачкать руки, но сама Голышева мне очень понравилась, а ее аргументы показались мне убедительными в то время. Она напрямик сказала, что и сама не выносит Олдриджа, хотя лично он, по ее мнению, человек честный, но надо его протолкнуть, потому что это укрепит наши позиции в журнале и позволит со временем печатать настоящую литературу. Замечу мимоходом, что такая аргументация была в 60-е годы очень распространена среди либеральных интеллигентов. Голышева не обманула меня: мы работали позже вместе над Моэмом и Грэхемом Грином... Итак, Голышева позвонила мне и сказала, что есть очень важное и срочное дело и что я должен как можно скорее с нею увидеться. При встрече она передала мне текст "Виши", уже разодранный по страничкам, т. е. распределенный для работы между нею и ее соавтором, и сообщила, что вопрос о публикации практически решен в ЦК, но нужно соблюдать строгую тайну, чтобы не пронюхали реакционеры-сталинисты и антисемиты и не сунули редактору (тогда им был Чаковский) палки в колеса. Я прочел пьесу, был в неописуемом восторге и согласился бросить все дела, чтобы отредактировать Миллера. Мы закончили работу в какой-то невероятно короткий срок (4-5 дней), еще через несколько дней уже читали корректуру и с нетерпением ждали сигнального экземпляра журнала, как вдруг все полетело к черту: то же самое ЦК, которое, по словам Голышевой, "дало добро", запретило печатать "Виши". Все-таки Чаковский отстоял пьесу, и она появилась в "Иностранной литературе" спустя примерно полгода.

Теперь известно, что все происходило не совсем так. Кто-то из очень известных переводчиков (Голышева к их числу не принадлежала) предложил Катаеву, редактору журнала "Юность", пьесу Миллера. Он прочитал перевод и принял. Пьеса тогда только-только появилась в Москве. Был ли уже у Голышевой и Изакова экземпляр, я не знаю, но это вполне возможно. О планах "Юности" стало известно Чаковскому. Он встретился с Катаевым и очень отговаривал его печатать "Виши", потому что это — не столько антифашистская, сколько еврейская тема. Катаев стал колебаться: для него важнее всего была молодая советская литература, а не переводная и ставить журнал под удар ради западного автора явно не имело смысла. А Чаковский вдобавок донес в ЦК или попросил, чтобы на Катаева нажали из ЦК. Разумеется, в ЦК он аргументировал по-другому: мол, не дело "Юности" заниматься новинками зарубежной литературы. Одновременно он стал думать, кто может мгновенно сделать перевод для его журнала: готовый перевод он не мог взять, не обнаружив своих интриг, да, скорее всего, переводчик и не согласился бы участвовать в этих интригах. Так появился голышевско-изаковский вариант, в котором я, по неведению обстоятельств, принял участие. В какой мере Изаков был посвящен в тайну, я не знаю, но Голышева, по-видимому, так же ничего не знала, как и я (по крайней мере — до поры до времени). Но полугодичное опоздание "Виши" в журнале Чаковского было вызвано не цензурным запрещением, а скандалом, который Катаев устроил в отделе печати ЦК, когда узнал, как подло надул его "койот" (эту кличку дал Чаковскому Стейнбек, и она прилипла очень прочно).

[Вообще борьба между журналами и переводчиками играет довольно важную роль в литературной жизни. Если речь идет об "апробированном" и к тому же по-настоящему хорошем писателе, случаются иногда очень печальные для перевода вещи. Когда после смерти Хемингуэя напечатали "Праздник, который всегда с тобой", первыми английский текст получили какие-то высокопоставленные дети каких-то дипломатов (им привезли из-за границы корректуры). Они мигом состряпали ужасный перевод, и журнал — мне кажется, опять-таки "Иностранная литература", но, возможно, я ошибаюсь, — мигом напечатал, хотя давно было условлено, что переводить этот роман (или "роман") будут две знаменитые еще с довоенных лет "хемингуэевки" — Калашникова и Волжина, переводчицы "По ком звонит колокол".

Другой результат этой переводческой и журнальной конкуренции — несколько переводов одного и того же произведения. Так, "Праздник, который всегда с тобой" вышел отдельной книгой в переводе Калашниковой и Волжиной; существует два перевода "Нашего человека в Гаване" Грина. Тут все зависит не только от качества перевода и ловкости переводчиков, но и от связей переводчика с издательством или редакцией журнала. И бывает, что после хорошего журнального варианта появляется худший в отдельном издании, т. е. в виде книги.

Вообще переводческий "истэблишмент" не в состоянии контролировать работу издательств и журналов, и это — несмотря на всю централизацию, характерную для советской системы в целом. Об этом мы неоднократно говорили в Союзе Писателей, в нашей секции художественного перевода Московского отделения Союза Писателей (я был членом бюро этой секции в 1964-1970 гг.). Разумеется, мы пытались, в первую очередь, не допускать к печати некачественные непрофессиональные, откровенно халтурные переводы, но хотели также влиять на отбор оригиналов для перевода, устраняя пошлятину, дешевку. Я думаю, что наша неудача показывает, прежде всего, силу свободной конкуренции и рынка, которая в сталинское время была практически сведена к нулю. Что же касается нашего профессионального недовольства и ущерба искусству перевода, это неизбежная цена, которую приходится платить за развитие демократии. В целом баланс оказывается положительным; многое проскакивает через цензурный контроль.]

В 1959 году я познакомился с переводчиком И. Шрайбером. Он дал мне почитать роман Э.-М. Ремарка "Искра жизни". Лагерная и еврейская тема, "абстрактный гуманизм" и антикоммунизм + настоящая литература: замечательно. Но "пробивать" (т. е. пытаться пристроить куда бы то ни было перевод) — и думать нечего. Так я и сказал Шрайберу. И прибавил: "Если бы я мог принять участие в такой работе, перевести половину, но, понятно, не для стола, а для дела, я бы отказался от гонорара", Шрайбер сказал, что в таком случае он попробует начать переговоры. Это значило, что он предложит мою долю будущего гонорара в виде взятки. В издательстве Гослитиздат, где я тогда работал, был один заведующий редакцией (называть его имя я не хочу), который вызвался нам помочь — за плату, разумеется. Мы честно рассказали ему об антикоммунистических пассажах, и он оказал, что их в любом случае придется выбросить. Шрайбер взялся это уладить с Ремарком — уговорить его согласиться на купюры. Наш "импресарио" связался с несколькими журналами, и все шло благополучно. Нас подвело то, что как раз в это время Ремарк пошел снова в ход, вошел в моду: после войны и даже в первые послесталинские годы он был символом всего растленно-западного. А тут, в начале 60-х годов, стали выходить один за другим его романы: "Жизнь взаймы", "Черный обелиск", "Триумфальная арка"... Я не знаю, что вызвало эту ремарковскую лавину, но для нас она оказалась фатальной. Слишком много Ремарка! Это было решение не ЦК, а скорее "среднего звена": Союза Писателей или даже какой-то одной, консервативной части руководства Союза. Появились статьи в "Литературной газете" и, разумеется, письма читателей, протестующих против незаслуженного интереса к буржуазному романисту, пусть даже и антифашисту, но чуждому нашей идеологии. И всегдашний в таких случаях аргумент: у нас не хватает бумаги на наших, советских писателей (каких именно — никогда не говорится), а переводная литература выходит двухсот- и трехсоттысячными тиражами. В этих обстоятельствах наша затея оказалась неосуществимой. Но важно подчеркнуть, что в принципе эта публикация была возможной, хотя роман, даже с теми незначительными купюрами, которые были неизбежны, действительно, представлял собою манифест абстрактного гуманизма, столь ненавистного официальным идеологам.

[Переводная проза и поэзия планируется только в "Иностранной литературе", в остальных журналах она почти без исключений — самотек, т. е. результат активности и инициативы переводчиков. Самотек, впрочем, бывает разный. У каждого толстого журнала, кроме, может быть, самых провинциальных русскоязычных публикаций, вроде русского ежемесячного журнала где-нибудь в Киргизии или в Бурят-Монголии, есть свои приближенные переводчики, так сказать, "друзья дома", которые делятся с журналом информацией и предлагают ему, в первую очередь, собственные работы или делают заявки. Чем больше и влиятельнее журнал, тем многочисленнее и разнообразнее его связи среди переводчиков. Первое место в мое время, т. е. в 60-е годы, принадлежало "Новому миру", в первую очередь, потому, что переводчики с западноевропейских языков — либералы по определению, и либеральный журнал представлял для них естественный центр притяжения.]

Остановлюсь попутно на этом любопытном обстоятельстве — на общественной позиции переводчиков в идеологической борьбе и в писательской жизни, в писательской организации. Наша переводческая секция всегда была самой скромной и незначительной в Московском отделении, Мы никогда "не высовывались", старались держаться незаметно. Но неизменно консерваторы, сталинисты, те, кого я бы предпочитал называть эмоционально нейтральным именем "советские писатели в прямом смысле слова", атаковали нас злобно и непримиримо. Много раз нас пытались изгнать из Союза под тем предлогом, что мы не писатели и что надо было бы создать особый Союз Переводчиков. Это, впрочем, вполне естественно и последовательно: советская литература в прямом смысле слова не должна терпеть никакой конкуренции, никакого мирного сосуществования ни с какой иной в идейном плане литературной продукцией.

[Кочетов, или Софронов, или Грибачев несовместимы не только с Фолкнером (не говоря уже о Гинцберге), но даже с Сименоном или с Агатой Кристи. А чтобы перевести таких советских писателей в американских штанах и ботинках, как Филип Боноски, особой секции в Союзе писателей действительно не нужно.]

Даже самая скромная защита своих профессиональных убеждений и интересов превращала нас, переводчиков с западных языков, в крамольников и идеологических диверсантов, по крайней мере — в глазах доподлинно советских писателей. И никакими уверениями в нашей личной преданности советской власти и делу строительства коммунизма, никакими ссылками на разоблачительную силу правдивого изображения американской действительности у какого-нибудь Майлера или Капоте переводчик не может оправдать себя. Советский писатель в прямом смысле слова не верит ему в идейном плане (и правильно делает, на мой взгляд!) и ненавидит конкурента, отнимающего место в журнале и в издательских планах. Зачем печатать стишки сомнительного модерниста, переведенные с английского, даже если этот модернист осуждает войну во Вьетнаме, если можно напечатать своего, русского, который делает то же самое, но гораздо лучше? Это не сарказм, не преувеличение, это подлинная и очень разумная логика истинно советского писателя.

К этому прибавляется еще один, достаточно важный момент: антисемитизм. Среди переводчиков людей еврейского происхождения было особенно много, а истинно советские писатели — по преимуществу здоровые антисемиты и были и есть. Вдобавок, отрицая переводную литературу, они легко находили союзников среди неопочвенников, условно говоря — оппозиционеров справа. А для многих неопочвенников антисемитизм — не просто здоровая функция советского организма, но важный элемент идеологической программы. С этой общей, антисемитской позиции враги западничества атакуют переводчиков объединенными силами. Приведу один анекдотический пример. На общем перевыборном собрании Московского отделения Союза Писателей выступал кто-то из "консерваторов", в очередной раз требуя изгнания переводчиков из Союза, который, по его словам, из Союза Писателей превращается в Союз переводчиков. И в доказательство он привел цифры: в Московском отделении около 1500 писателей, из них переводчиков — около 800. Между тем, в нашей секции было меньше 200 человек. Мы долго не могли понять, откуда он взял эту цифру 800, думали, что сосчитал всех оригинальных писателей, которые так или иначе занимаются и переводом, и вдруг догадались; да ведь это число евреев в Московском отделении. Как в 1949-53 годах "космополит" было эвфемизмом для "жида", так теперь в Союзе Писателей — "переводчик".

Понятно, что либеральные силы в советской литературе, не только в городской, но и в деревенской (неопочвенической) ее ветви, считают переводчика своим естественным союзником и сотрудником.

Журналы, однако, начали играть роль первооткрывателей современной зарубежной литературы лишь сравнительно недавно. (Я говорю теперь о толстых журналах, а отчасти и о тонких, помимо "Иностранной литературы"). Достаточно вспомнить, что Фолкнера после войны открыл Иван Кашкин сборником "Семь рассказов" (1958 год), а не журнальной публикацией, что было бы гораздо естественнее. Между тем Роберт Пенн Уоррен ("Вся королевская рать") увидел свет по-русски в журнале "Новый мир". Предложил книгу в журнал молодой, никому не известный Виктор Голышев, инженер по профессии. Правда, и это очень важно, он сын упомянутой мною выше Е. М. Голышевой, т. е. в редакции "Нового мира" его не встретили как подозрительного проходимца. И к тому же, он очень одарен литературно, и это сразу же чувствовалось в его работе. Если память мне" не изменяет, "Новый мир" открыл для русского читателя и Курта Воннегута. Только в этом случае перевод принесла старая и очень опытная переводчица, хорошо известная Рита Райт-Ковалева.

В этой же связи расскажу о переводе Джозефа Хеллера, роман которого действительно вышел под заглавием "Уловка 22", а не "Трюк 22", как я написал раньше. Выполнили перевод два журналиста; я помню и знаю только одного из них, и буду говорить именно о нем, т. к. именно он играл, скорее всего, главную роль в организации издания. Это Марк Эзрович Виленский, сын известного до войны, знаменитого даже журналиста Эзры Виленского. Его отец был настолько влиятельным человеком, что в 1946 году сумел пристроить сына в Институт международных отношений, куда доступ евреям был закрыт почти наглухо. К тому времени, когда Виленский-младший закончил учебу, Виленского-старшего уже не было в живых, и проникнуть в дипломатию сыну не удалось. Я не знаю всех подробностей его карьеры, но в 60-е годы он работал в журнале "Крокодил" (сатирическом) и писал вполне гнусно-советские политические памфлеты об американских империалистах и израильских агрессорах. Переводчиком он никогда не был, никаких переводческих, ни тем более культуртрегерских амбиций не питал, но, как и всякий нормальный человек, хотел заработать побольше денег, Он обратился со своим Хеллером в Военное издательство, по той простейшей причине, что там у него были приятели. Дело хранилось в строгой тайне (Воениздат не подвластен или, во всяком случае, тогда был неподвластен Комитету по печати), и обнаружилось только тогда, когда роман уже вышел. Переводчики были удивлены: никто не ждал от Воениздата, цитадели консерватизма и советского патриотизма, такой экстравагантности и смелости. Но никто не знал и имени Виленского, и профессиональная зависть была очень велика: вырвал изо рта такой лакомый кусок какой-то чужак. Именно поэтому, вероятно, американисты стали читать перевод с удвоенным интересом (под "американистами" я понимаю не критиков и литературоведов, а переводчиков) и обнаружили не только полную профессиональную некомпетентность, но и грубые ошибки, и беспардонные купюры, сделанные, само собой разумеется, без ведома автора. Однако в советских условиях это не повод для большого скандала, ни одна газета не напечатала бы наших разоблачений, "Литературная газета" — менее всех других; не стану объяснять всех причин, назову только одну — нежелание и опасность ссориться с Воениздатом. Тем не менее, мы решили не оставлять дела без всяких последствий, и очень уважаемая переводчица М. Лорие, член редакционной коллегии "Мастерства перевода" (в которой, как я уже писал, состоял и я) предложила напечатать рецензию на Виленского с компаньоном в нашем ежегоднике, т. е. в "Мастерстве перевода". Чем закончилась эта затея, я не знаю: вскорости я уехал. Пример этот любопытен в двух отношениях: переводческая инициатива, движимая какими угодно соображениями, от самых возвышенных до элементарной нужды в деньгах, способна в нынешних условиях опрокидывать многие идеологические барьеры; купюры в переводах — гораздо чаще дело переводчика, чем цензуры, Виленский, бесспорно, обкорнал Хеллера заранее, прежде чем показать его бдительным и сверхпуритански стыдливым редакторам из Воениздата.

Я не знаю ни одного случая, когда цензор запретил бы или потребовал купюр, прочитав подготовленный к печати перевод. Как известно, цензор в издательствах читает книги в последней корректуре, перед подписанием в печать; скорее всего, и в журналах действует то же правило. Я даже не уверен, что цензор (по крайней мере, в издательствах) вообще читает переводные тексты. Следовательно, вся цензорская работа проводится самими переводчиками и редакторами. В дополнение к тому, что я уже рассказал выше, сообщу еще следующее.

Р. Райт-Ковалева, переводчица многоопытная и очень советская в том смысле, что никогда не совершала никаких ложных шагов, способных вызвать неудовольствие начальства, решила подготовить сборник Маламуда, по-моему — для издательства "Молодая гвардия". Надо иметь в виду, что, подобно журналам, издательства тоже делятся на более либеральные и строго консервативные, и цензурный отбор во многом зависит от общего духа издательства. "Молодая гвардия" уже давно числится среди ретроградов и сталинистов, но ее иностранная редакция странным образом ухитряется выпускать довольно любопытных и очень разных авторов. Тем не менее, и работникам редакции, и переводчикам нельзя не считаться со вкусами начальства. Само по себе имя Маламуда уже вызывает неудовольствие: американец и очевидный жид. Не исключалось и то, что кто-либо из руководства издательства знал о главной и, по сути говоря, единственной теме Маламуда — еврейской. В таких обстоятельствах можно было либо идти ва-банк, напролом, на конфликт, чего ни переводчица, ни тем более работники редакции не хотели и не смели делать, либо попытаться обмануть начальство. Райт-Ковалева ухитрилась так составить свой хилый сборничек, что в нем нет еврейской темы вообще, не считая лишь рассказика "Туфли для служанки", где происхождение героя, впрочем, только оговорено, но никакой роли не играет. Но обман начальства стал обманом, в первую голову, читателя, который получил самые неаппетитные и нерепрезентативные огрызки Маламуда. Этот прием очень распространен среди переводчиков.

[Переводчик виноват в том, что советские литературные власти могут похваляться широким знакомством советского читателя с современной американской литературой: мы, дескать, и Филиппа Рота печатали, и Сола Беллоу. Верно, печатали, но что именно? А то, что принесли догадливые переводчики: грошовый рассказик Беллоу и самый слабый, самый никакой роман Рота.]

С Ротом у меня связано некоторое совсем уже личное воспоминание. Заведующей редакцией художественной литературы в "Иностранной литературе" в конце 60-х годов была Татьяна Алексеевна Кудрявцева, переводчица с французского. В середине 50-х годов мы работали вместе редакторами в Гослитиздате и достаточно хорошо знали друг друга. Когда Кудрявцева вышла в люди, в начальство (одно время она работала с Юрием Жуковым, возглавлявшим Комитет по культурным связям с заграницей), я никогда ни о чем не просил ее; не просил и подкинуть работки в журнале, потому что никогда в этом не нуждался. И вдруг она сама позвонила и пригласила в журнал. Оказывается, "Иностранная литература" хотела бы напечатать "The Apprentice" Маламуда. Вопрос еще не решен, но ей хотелось бы заранее заручиться моим согласием переводить. Я, конечно, тут же согласился, понимая ее мотивы: нужен переводчик, знающий еврейскую жизнь и терминологию. Мы поговорили о Маламуде, о сравнительных достоинствах "The Apprentice" и "The Fixer", о том, что русскому читателю, скорее, нужен второй роман, чем первый, и что даже с цензурной точки зрения он, пожалуй, удобнее, проходимее. Потом, пользуясь старым знакомством и откровенным тоном разговора, я спросил: "Если уж вы снимаете табу с еврейской темы, почему бы не напечатать один из лучших рассказов Рота "Фанатик Эли"? Хотите, я вам переведу?" Кудрявцева сказала, что ничего гарантировать не может, но и не исключает полностью такой возможности. Пусть, мол, я перевожу на свой страх и риск. Было это в конце лета 1969 года, Израиль и евреи постоянно мелькали в газетах в самом некрасивом виде, хотя и без той осатанелой злобы, какая хлынула после начала большой эмиграции. Итак, я перевел "Фанатика Эли" и принес перевод в "Иностранную литературу". Это было уже поздней осенью или в начале зимы, где-нибудь в ноябре, Кудрявцева прочитала рассказ и тут же вернула: "Нет, сейчас решительно не пойдет". — "Почему?" — "Ну, вы сами понимаете..." — "Разве что-нибудь изменилось за эти три или четыре месяца?" — "Да, многое". Я не стал уточнять, что именно, и только спросил: "А Маламуд тоже отменяется?" — "Нет, потому что ваш рассказик — это воинствующий, агрессивный национализм, а Маламуд мягче, лиричнее, нет таких острых углов".

Сколько я знаю, мягкий Маламуд тоже не появился по-русски. А Рота я напечатал в одном из русскоязычных изданий в Израиле.

[Может быть любопытной история совершенно безуспешных и безнадежных попыток "пробить" "Признания Ната Тернера" Стайрона. Ее предприняла все та же Е. М. Голышева, о которой многократно и по разным поводам я говорил выше. Голышева предлагала книгу многим журналам (я помню "Новый мир", "Иностранную литературу", нескольким журналам вне Москвы) всегда с одной и той же мотивировкой: это негритянская тема, поднятая одним из самых крупных американских писателей. Причиной неудачи надо считать не только (и, может быть, даже не столько) "попытку оклеветать национально-освободительное движение американских негров", сколько религиозные мотивы романа и, может быть, еще натурализм. Так или иначе, ни один руководитель журнала, с которым шли переговоры и которому переводчица откровенно рассказывала о трудностях (работодателю нельзя лгать, иначе рискуешь не только работать впустую, но и потерять репутацию на будущее), не соблазнился Стайроном, хотя и понимал прекрасно, что это была бы сенсация побольше Воннегута и Уоррена.]

В заключение расскажу о переводе Мелвилла, выполненном Инной Максимовной Бернштейн, в пору ее работы над этим сложнейшим текстом — еще совсем молодой переводчицей, дебютанткой. До Мелвилла она перевела несколько рассказов Джерома К. Джерома и одну повестушку с итальянского. Мелвилл был одним из ее любимых авторов еще в университете. Все мы, учившиеся в послевоенные сталинские годы, в годы самой жестокой идеологической нетерпимости, прекрасно понимали, почему Мелвилл — это плохо; мистика, реакционная романтика, поповщина. Но оттепель соблазняла каждого из нас. Во второй половине 50-х годов значительную роль в читательской жизни играло Издательство географической литературы (Географиздат). Оно было одним из первых, воспользовавшихся оттепелью, и расширило продукцию своей научно-популярной редакции. Раньше эта редакция готовила действительно популярные брошюрки по разным отраслям географических знаний, что-нибудь вроде "Может ли человек управлять погодой?" или "У карты Сибири". Теперь они, т. е. работники редакции, среди которых было много умных и жаждущих сеять культуру людей, принялись публиковать приключения, путешествия, фантастику, этнографию, рассказы о животных, коротко говоря — все, что хоть каким-то боком могло считаться "географическим". Начали они печатать и переводы. Среди их публикаций были книги, которые едва ли увидели бы свет в других издательствах. Так, они были практически первыми, кто вернул русскому читателю Хемингуэя, я имею в виду — впервые после долгого запрета не переиздал, а дал что-то новое: они напечатали "Зеленые холмы Африки". В Географиздате вышло "Путешествие без карты" Грэма Грина. Переводчик "Зеленых холмов Африки", Виктор Александрович Хинкис, рекомендовал И. Бернштейн людям из Географиздата (назову хотя бы одного из них — Соломона Кумкиса, прекрасного организатора и подлинного культуртрегера). Обсуждая возможности сотрудничества, И. Бернштейн предложила "Моби Дик": в конце концов, ведь по жанру это путешествие. И Географиздат подписал с ней договор. Никаких трудностей (т. е. организационных или цензурных трудностей) не было. Именно потому, что книгу готовило такое идеологически безобидное, я бы сказал, такое неидеологическое издательство, как Географиздат. Позже "Моби Дик" был переиздан Голитиздатом в исполинской и высокопрестижной серии "Библиотека мировой литературы". На этот раз нашлись и другие любители Мелвилла, которые хотели получить заказ на перевод, суливший многотысячные доходы. Но был переиздан очень хороший перевод И. Бернштейн.

За всем тем я не берусь объяснить, почему Мелвилл никогда не переводился на русский язык ни до революции, ни в 20-30-е годы. Скорее всего, это простая случайность, помноженная на трудность перевода.

На этом я заканчиваю свои заметки. Есть немало других, весьма любопытных, с моей точки зрения, деталей и эпизодов, но они касаются скорее мастерства перевода или литературных нравов вообще, чем поставленной темы: переводы американских писателей.

Видимо, 90-е годы