Иерусалимский журнал, №12, 2002

Семён Ивенский

ЗАПИСКИ СОЗЕРЦАТЕЛЯ *

Иерусалимский журнал
"Мы, современные художники, – только осколки разбитой когда-то драгоценной вазы".
Винсент Ван-Гог
…А. М. Эфроса я всегда считал самым талантливым эссеистом российского изящного искусства. Все Бенуа и Алпатовы, несмотря на несомненную их эрудицию и безусловную логику, рядом с ним как-то "усыхают". Абрам Эфрос мне, тогда мальчишке, пробовал на доступном мне языке объяснить самую суть живописи: "Если написать консервную банку так, что от изображения словно потянет тухлятиной, ржавой жестью, – это будет натурализм, это антихудожественно. Но если мастер увидит ее серебряной, золотой, перламутровой – это и будет как раз настоящая живопись. Голландцы, например, нашли способ облагородить краски своих картин – крыли их после окончания особой золотистой смолой – камедью. Хотя и без нее знали толк в живописи".

Слушая своего первого учителя в искусстве, я думал тогда о другом. Меня властно влек к себе Куинджи с подсмотренными у самой природы живописными ситуациями. Да и не меня одного увлекал, особенно в юные годы, его свободный от музейных эффектов и академических условностей романтизм! Увлечением номер два стал для юноши Рембрандт с его волшебно-золотистыми рефлексами света, мерцающими в скудно освещенных и подернутых прозрачной тенью покоях, мощными аккордами благородно-сдержанных теплых красок поздних холстов. Великий голландец вряд ли привлек бы тогда подростка потрясающей человечностью своих коллизий: я был слишком молод и глуп, чтобы понять и оценить то, что для Эфроса было аксиомой.

…В детдоме, куда я угодил после ареста в конце 1937-го моих родителей (их, как и всех т. н. "харбинцев", репрессировали по приказу Сталина; мужчинам – расстрел, женщинам – по 10 лет концлагерей), всем давали прозвища, обычно меткие. Моё было – "лентяй". Лень меня иногда и спасала – как пьяницу водка, – но она же была и частым моим врагом: пассивность где угодно вредна, у меня так часто всё проваливалось сквозь пальцы! А я спокойно наблюдал, словно посторонний. Но таким отношением к своим неудачам я, в конце концов, хотя бы сохранял нервы… Видимо, я относился к неудачам и промахам по-еврейски: на этом умении не отчаиваться, несмотря на постоянные утраты, и выжила моя многомиллионная "родня"! Но, так или иначе, я сознаю, что недостаточная усидчивость часто – и даже очень – меня подводила как искусствоведа: тут нужны не только интуиция и чувства, а ещё и логика, память и расчет! Кажется, склерозом я был болен с детства: из памяти выпадали многие важные события, имена, даты, которые прочно заучивали зубрилы. Тот, кто идет по верхам, попадает нередко впросак. Хотя и сохраняет нервы… К своему стыду, я навсегда остался лентяем и любил трудиться только над тем, что меня сильно увлекало. Тогда я уже пыхтел, не замечая времени, неотступно, без передышки, забыв об окружающем, подчас даже во вред здоровью.

…А. Эфрос: "Что нужно художнику, Сеня? Так, почти ничего: кусочек земли, кусочек неба, какая-нибудь веточка – и, смотри-ка, он уже и зачирикал!" Он сказал это, выйдя из маленьких, тесных залов выставки, организованной на Кузнецком мосту к столетию К. Коровина, откуда я выскочил совершенно обалдевший от невероятного числа колоритных находок, ходов, решений, мелодий его, в основном, небольших картин и этюдов, покрывших сплошным ковром стены, взятых бог весть из каких собраний, от ГТГ до самых невозможных частных. Выразить правду гармонией – конечная цель любого искусства, – задача гения, почти никогда не реализуемая до конца подавляющим большинством художников. Чуть подробнее, резче, фотографичнее, чуть больше акцентирован рисунок, ведущий к дробности, мельтешению деталей – и вот вся композиция уже дрожит, корчится, рассыпается на кусочки – о, где ты, "Черный квадрат"! Пристальность в передаче деталей, как правило, вытесняет задачу живописца на второй план, даже если сама живопись вполне гармонична. Это знал уже Ван дер Майер из Дельфта, зрелая манера которого – смазанность контуров, растворение их в воздухе – напоминает спонтанный импрессионизм.

…Вспоминаю слова умного человека о пейзаже: "Природа – образ Свободы". Отсюда, наверное, моя многолетняя любовь к пейзажу. Через образ природы, на мой взгляд, можно выразить самые сильные, самые глубокие чувства.

…Мои привязанности в жизни, как и в искусстве, я менял неохотно, с трудом… Но при всех обстоятельствах любовь к Куинджи, которая вспыхнула в моем сердце ещё в детстве, осталась на всю жизнь.

…Да, "мудрый грек", как его звали многие современники, играл на бирже. Причем, всегда успешно. Это давало ему независимость и богатство. Зная его демократизм, отзывчивость на чужое горе, скромность в личной жизни (прислуги супруги Куинджи не держали), то, что все свои деньги художник завещал для помощи бедным талантам, я как-то по молодости и глупости задал П. Е. Корнилову наивный вопрос: а не было ли противоречия между демократизмом художника и его миллионами? На что искушенный волжанин Корнилов – дворянин во втором поколении – прищурив татарские глазки на оснащенном массивным горбатым "рубильником" лице, лукаво ответил: "Так, Сеня, сама жизнь – противоречие! Ведь без противоречий, пожалуй что, один Налбандян!".

…Я несколько раз бывал в маленьком деревянном домике, в котором Эфрос, сосланный в Ростов-Ярославский (семья осталась в Москве), снимал комнату. Абрам Маркович показывал мне альбомы, книги, открытки, впервые познакомил с основными направлениями в искусстве, сообщил отправные сведения о передвижниках, импрессионистах и более поздних течениях, вплоть до Ван-Гога и Модильяни. Уже тогда я заметил, что А. М., несмотря на довольно традиционный подход к искусству, свободен от мировоззренческих оков и воспринимает каждое явление естественно, органично и здраво. Он смог вложить в моё, еще детское, сознание мысль о том, что художник прежде всего – личность и имеет право видеть окружающий мир по-своему.

…Мы стояли в ГМИИ перед рембрандтовской "Старушкой в красном платке" (портрет жены брата художника). По обыкновению, А. М. что-то бормотал под нос – импровизировал в стихотворной форме некие свои случайные впечатления. Повернув рубильник с восседавшими на нем очками в узкой оправе на холст, он сказал: "Первое впечатление – чернота, сажа, копоть, грязь – нельзя хуже закоптить холст. Приглядываешься так и сяк, молчишь, недоумеваешь. Но вот, помимо твоей воли, из этого темного, глухого, ограниченного рамой пространства на свет, словно сами собой, начинают медленно проступать, выявляться, всплывать в фантастических рефлексах драгоценного, в переливчатом мерцании приглушенного света, становясь все более четкими, явными, пластичными, такие живые, дышащие и одновременно благородные по цвету, совершенно реальные формы и черты этой уже немолодой, спокойной в тихом задумчивом одиночестве женщины, в позе и лице которой – вся её жизнь с надеждами, неосуществленными мечтами, упорным трудом, ежедневными заботами, нелегкой судьбой и конечным примирением с неизбежным земным жребием. И все вдруг становится так зримо, осязаемо, и ты словно в волшебном свете видишь даже окружающий ее воздух, видишь как бы всего человека, всю его скорбную, но вряд ли растоптанную жизнью личность. Портрет словно отлит из золота, изваян из кораллов, обласкан легкими отражениями далеких солнечных зайчиков – творение волшебника красок, гениального колориста, мага живописи, величайшего портретиста мира. Заурядная старушка волей гения превращена в образ библейской значимости, человеческого достоинства, драгоценный шедевр искусства".

Он же о "Блудном сыне" Рембрандта: "Смотришь на его загрубелую пятку и чувствуешь ком в горле".

…Известный пейзажист Н. М. Ромадин высоко ценил А. Эфроса: именно тот его "открыл" как лучшего продолжателя линии Левитана в советском пейзаже. И хотя Ромадин, стихийно следуя русской народной ментальности, мог при случае пройтись по "евреям вообще", имя моего первого наставника произносилось с неизменным уважением: Н. М. помнил добро. У меня не возникало мысли, что Ромадин хвалит Эфроса лишь в моем присутствии, к тому же, от самого Эфроса я слышал в адрес художника самые высокие слова похвалы. И то верно: кто из пейзажистов после Левитана любил еще так русскую природу?

…Однажды осенью в Ростове-Ярославском я возвращался от Абрама Марковича в детдом, который помещался внутри бывшего Яковлевского монастыря на краю городка, у самого берега озера Неро. А. М. решил меня проводить, видимо, чтобы подышать свежим воздухом: в деревянных одноэтажных домиках с выгребными ямами уборных воздух был, как правило, спертый: квартиры ради экономии тепла редко проветривались. Мы долго шли молча. Подступали сизые прохладные сумерки. Там и сям горели небольшие костры из сухих листьев и мусора. Людей заметно не было. Темнело. Мягкий, словно сквозь туман свет этих огоньков, местами чуть тлеющих, притихших под бледным слоем дымка, где-то горевших чуть ярче, придавал пейзажу замершего городка оттенок умиротворенности. Наконец я – нетерпеливый юнец – не выдержал и начал молоть какую-то чушь о Левитане, Репине и еще о чем-то, тривиально и глупо. Чем, очевидно, вывел из задумчивости своего наставника: А. М. вдруг остановился, словно не замечая меня, оглянулся как-то медленно вокруг и неожиданно заговорил: "Все ухищрения художников, все тайны их ремесла, все находки, догадки, даже гениальные в живописи – ничто в сравнении вот с этой простотой, с этой вечной, не оглядывающейся на нас жизнью, с той гармонией, которой отмечен мир, природа с ее красотой, никогда не достигаемой полностью никаким гением. Все это – повел вокруг рукой широким жестом, – никто и никогда не сможет передать, он разве что приблизится к своей цели на шаг – дорогой ценой напряжения всего своего ума и чувств". Я – почти ребенок – помню, вдруг остро почувствовал глубокое чувство жалости к учителю: его неожиданная речь, которой он на самом деле прощался с искусством и с миром, заставила меня подумать о тлене, о тщете человеческих усилий, о том, что жизнь, – как этот протяжно-грустный осенний вечер, – так скоро пройдет,настанут неизбежные сумерки с этими огнями, этим подслеповатым месяцем сквозь темнеющий туман, и вся жизнь идущего рядом со мною старика (а Абраму Марковичу тогда было едва за пятьдесят!) – все это было для него уже прошлое. И память о лучших его днях теперь так же, как и эти костры, едва тлевшие на стынущей земле, гасла, проваливалась куда-то в небытие.

…Помню его уже после войны в Москве. Мы идем по Садовому кольцу где-то около площади Маяковского. А. М. широким театральным жестом достает из бумажника довольно крупную купюру и размеренно, явно демонстрируя прохожим щедрость (я, зыркнув глазами, вообще-то не обнаружил, что этот царственный жест был замечен хотя бы кем-то), опускает ее в юркую кепку торчащего у серой стены здания нищего. А за день до этого я наблюдал, как А. М. снимал с устоявшихся полок домашней библиотеки тяжелые старинные фолианты в кожаных обложках с тиснением золотом на корешках – французские издания, – чтобы нести к антикварам.

…Помню библейски-классическую красоту жены Абрама Марковича, Натальи Давыдовны. Ее прекрасные еврейские глаза всегда были затянуты пеленой озабоченности. Делая добро, она словно его не замечала: мол, судьба… Эта, по понятиям юнца, уже состарившаяся женщина, поседевшая, но все еще стройная и изящная, как старинная скрипка, для меня была воплощением материнской заботы о семье и детях, просветленная добродетель, олицетворение высшей идеи доброты и человечности, ворвавшейся, вопреки времени и всему, что меня мучило и терзало; иссушало душу в те недобрые времена зловонного культа Сталина и безжалостной власти слепой толпы одураченных рабов. Наталья Давыдовна была безгранично, самоотверженно добра и сострадательна. Меня, которого родная тетка не стеснялась морить голодом, она, едва я появлялся в квартире на Вспольном, уводила на кухню и кормила там абсолютно божественной пищей – блюдами по старинным еврейским рецептам: куриный бульон с гренками, тушеный с курицей сладкий картофель с корицей и черносливом в коричневом соусе, булочка со сливочным маслом. До войны, взятый из детдома любимой сестрой отца в Москву, я жил в ее семье на пл. Ногина, во дворе. Тетка забирала на лето детей на дачу, дома оставался вечно безгласный труженик – муж тетки Евсей, который работал на фабрике по упаковке сухих фруктов, и я. Раз в неделю Евсей доставлял на дачу еду. Я пил утром с ним чай с куском хлеба, а вечером эта несложная трапеза повторялась. Большой шкаф, набитый продуктами, урюком и другими сухофруктами, был заперт, и я к вечеру валился с голоду от слабости. Однажды Евсей за утренним чаем спросил, что я ем днем. Я ответил, что известно – ничего. И он, в общем-то, чужой мне человек, стал выдавать по рублю каждое утро. Тогда "пеклеванный" хлеб (пшеничный грубого помола) стоил 95 коп. кило и казался необычно вкусным. Я его съедал, медленно отщипывая по кусочку. А уж если говорить о "чистом удовольствии", то иногда я покупал стакан газированной воды без сиропа за 5 коп. Но посещать Эфросов я позволял себе редко, боясь, что меня заподозрят, будто я прихожу не ради искусства. А вообще, несмотря на перманентно испытываемый в течение продолжительных периодов жизни голод, удовольствие от вкусной еды, как ни странно, всегда было для меня наименьшим. Моя мама тоже говаривала: "Что полезло, то полезно", хотя и старалась в самые трудные времена для сына сварить суп хотя бы с маленьким кусочком мяса… Когда в детский дом пришло письмо от мамы из заключения (лесоповал около станции Яя Томской ж. д.), я ей ответил, что посещаю профессора Эфроса. …Отбывая срок на лесоповале, мама не раз оказывалась на волосок от гибели – она много мне рассказывала о тех годах и, как теперь кажется, далеко не все. Но и то, что успела рассказать, вспоминаю с ужасом. Среди этого ужаса она не забывала постоянно искать сына. Ей отвечали, что в списках погибших и пропавших без вести ее сын не числится. Я работал комплектовщиком на танковом заводе в Нижнем Тагиле, а Эфрос жил в Москве. Неожиданно он получил письмо, по обычаю тех лет, без конверта – просто сложенный из листка школьной тетради треугольник. Странно: оно дошло, хотя адрес был почти "на деревню дедушке": "Москва, профессору Эфросу Абраму Марковичу". Нашли, наверное, по телефонной книге – фамилия довольно редкая. Так я получил от профессора адрес мамы. Мы с ней снова нашли друг друга и уже не теряли до ее смерти. …Увидел я ее впервые после лагерей зимой 1947-го в вестибюле общежития АХ: оказавшись на свободе, она, плюнув на все запреты, бросилась в Ленинград к сыну. Ее первые слова были: "Сынок, какой ты худой!". Сунула мне булочку и, плохо помню, еще что-то съестное, и прошептав: "Я ухожу, сынок, ведь мне тут быть нельзя!", – уехала в Сибирь, где была ее прописка. Каким путем ей удалось перебраться в Ленинград, когда я был уже на четвертом курсе, долго рассказывать.

…А. М. любил вспоминать анекдоты о художниках. Вот один из его рассказов: "Жил в Париже русский пейзажист Похитонов. Там он довольно успешно сбывал свои миниатюрные пейзажи, исполненные на дощечках красного дерева, в широких и глубоких наборных рамах. Он неплохо зарабатывал, но, напившись, жаловался: "Ну и канальи эти барбизонцы! Я пишу лучшими досекинскими красками – получается грязь, а они, мерзавцы, пишут грязью – получается перламутр!"

Уже после войны А. М. подарил мне книгу своих эссе "Профили". Через некоторое время спросил: "Ну, как?" Я, полный идиот, ляпнул: "Так ведь когда это было написано!" Он вскипел: "Эта книга будет жить еще сто лет!" Ах, дорогой А. М., она будет жить столько, сколько будет жить искусство! Еще никто в мире не говорил о художниках России, об их творчестве и внутреннем мире так ярко, эмоционально и талантливо, как этот знаток своей эпохи, поэт и глашатай изящного искусства. Его "Профили" – не только колоритный документ времени, но и просто захватывающее чтиво для любого небезразличного к искусству человека. Недаром рьяный консерватор, преподаватель истории русской живописи в институте им. Репина, бывший до революции директором музея АХ, проф. С. К. Исаков говорил: "Да, так вот, этот самый Эфрос… тот еще шельмец; заявил, видите ли, что он "проглядел" все русское искусство!" И тут же, спохватившись, добавлял: "Но писать, мерзавец, умел – не то, что нынешние…" Так судил его враг.

Эфрос к жизни относился истово, по натуре был "чистый эпикуреец". (Кстати, именно так он характеризовал своего большого черного короткошерстого пса по имени Фрам. Он, как и его пес, был яркий жизнелюб). Именно поэтому любил реализм в искусстве, понимая его как действенное средство связи личности с миром, а не просто самовыражение. Для меня первым источником знаний были походы с А. М. по московским музеям. Я только жалею, что в учебе был лентяй, и что лишен такого тонкого искусствоведческого и литературного таланта, каким обладал Эфрос. Однако все домыслы об А. М. как об искусствоведе, якобы отступившем от основ реализма, неверны. Я бы сказал, что А. М. исповедовал не реализм, а естественную связь личности художника с миром, в котором он реально существует. Значит, Шагал тоже "реалист", и точка! Кстати, вот такой вспоминается случай. Проходя со мной мимо "Арлекино и Пьеро" Сезанна, А. М., указав на холст, грустно заметил: "Вот, смотри, – а уверяют, что он не реалист!"

Конечно, он жил в специфическую, густо-тоталитарную эпоху; ему еще повезло: не расстреляли. Но приходилось на каждом шагу оглядываться. Это хорошо видно в его поздних писаниях о выставках, о творчестве А. Герасимова. Словно его подменили: строчки разбавлены трусливой водичкой "применительности к подлости". Кто от такого оборота был вообще застрахован? И простите меня, я не могу его "принципиально осуждать" за это. Все мы были заложниками в одном автобусе с террористами!

Вбивая в мою голову азы знаний об изящном искусстве, А. М. относился ко мне по-деловому, без особых сантиментов. Если бы из меня не вышло искусствоведа, он бы с радостью простился, я это знал твердо. Но я был лишен отца и инстинктивно тянулся к нему. А А. М. сам служил не семье, тем более – не определенному богу, а одному искусству. После единственного его визита к моей монументальной тетке в Зарядье мне был куплен альбом для рисования. А. М. приказал рисовать зверей. В московском зоопарке было грязно; животные в тесных, вонючих клетках наводили дикую тоску. Едва взглянув на явно вынужденные, корявые штришки, он убийственным тоном изрек: "А как же великие – нюхали и рисовали!"

Однажды, незадолго до моего отъезда в Вологду, А. М. сказал мне: "Все честные люди умирают от рака, и я обречен на такую смерть". Но он скончался от второго инфаркта, не подтвердив эту теорию.

…Изо всех советских пейзажистов с юных лет я знал (в основном, по репродукциям и открыткам, но и по самым известным полотнам – в музеях) и высоко ценил лирический дар живописца "от Бога" Н. М. Ромадина. Они влекли к себе поэтической правдой, зоркой наблюдательностью, мастерством композиции, но, прежде всего, изысканным колоризмом и огромной, всепоглощающей любовью к русской природе. Было видно, какое сильное чувство управляло рукой мастера во время работы над каждым мотивом. Лирика Ромадина смотрелась живописной параллелью лирики Есенина.

Он, как и я, любил барбизонцев. Мы выбирались с ним на этюды вместе, но писали каждый отдельно, а вернувшись в Вологду, он смотрел мои этюды, делал очень веские замечания, а часто и давал советы, как избегать промахов. Это была настоящая школа мастерства пейзажиста, и я до сих пор испытываю к нему самую искреннюю благодарность за науку. В таких беседах он был неизменно категоричен. Поэтому я, даже если в чем-то сомневался, большей частью помалкивал: он мог сразу надуться и замолчать; вернуть его после этого к прерванной беседе было невозможно. Обидчив, зацепист он был крайне; его суждение, даже если оно касалось области, в которой он явно не был компетентен, критике просто не подлежало.

…Сидели мы с ним в ресторане, заказали блюда и, пока ждали, говорили. Н. М. объяснял, как он располагает на палитре краски, чтобы рядом были только те, которые можно смешивать с соседними, но никак нельзя через палитру, ибо потемнеют. Для наглядности нарисовал на бумажной салфетке свою палитру. После объяснения схватил набросок, резким рывком скомкал салфетку и, бросив в мусорку, буркнул: "Лучше сразу уничтожить, а то всякую ерунду тащат из-под рук, а потом объявляют: "рисунок Ромадина!"

…Рассказывал, что до учебы гонял плоты на Волге. Помню его слова о том, как в институте в Москве заболел от голода чахоткой. – "Посмотрел меня рентгенолог и спросил, откуда я приехал. Со средней Волги, говорю. Он мне: уезжай назад поскорее, ты тут пропадешь, у тебя в обоих легких уже дырки. Я подумал: если не станет Кольки Ромадина, невелика беда. А стану Николай Михайлович – другое дело! И остался. И стал! Раньше, чтобы взяли на выставку, надо было писать "Прифронтовой ревком". А теперь пишу ветку ольхи, подписываю "Ромадин" – и берут! Потому что я – Ромадин!" И заканчивал эту тираду счастливой, от всей души, полудетской улыбкой.

…Никому не доверяя, все пытался попробовать на собственный зубок, надеясь на жизненный опыт. Не любил праздных разговоров; если вставлял слово, то обычно веско и по существу. Напоминал Есенина – оба из крестьян. Есенина он любил, как брата, посвятил ему лучшие свои картины.

Как-то очередной раз Ромадин гостил у меня и много пил. Мы с мамой еще не имели квартиры и жили в уголке алтаря собора, занимаемого ВОКГ, а Н. М. уединился в углу напротив. Был выходной, галерея была пуста, дело шло к вечеру. Ромадин подпил и улегся на постели, прикрыв входную дверь. Вдруг постучали с черного хода, со двора. Я потащился через залы экспозиции открывать. Вошел Борис Шварков – живописец, тогда председатель Вологодской организации СХ: "Слышал, у тебя гость – Ромадин? Мне он нужен". – "Лучше б не сейчас, он устал, отдыхает". – "Я не надолго" – и, отстранив меня, быстро прошел в галерею. Подходит к двери, стучится раз, потом другой, ждет. Наконец, заспанный голос Ромадина: "Ну, кто еще там?" – "Николай Михайлович, можно с вами поговорить?" – "Я сплю." – "Ну, на минуточку!" Полминуты тягостного молчания, наконец, еле слышные шорохи, и дверь чуть приоткрылась: "Ну, что у вас, кто вы?" – "Я Шварков, председатель СХ. Нам, художникам, обидно. Вы, говорят, уже четыре дня у Ивенского, а к нам не заходите. Посетили бы наши мастерские, ваши советы были бы нам полезны. Нехорошо как-то". Ромадин, уже снова улегшись, спокойно: "Это ваша картина в Краеведческом музее – "Шлюзы""? – "Моя". – "Ну вот, деньги зарабатывать умеете, а работать так и не научились". Вижу, Борис багровеет: "Что же, по-вашему, один Ивенский художник?" Небольшая пауза. Затем размеренно, как бы в раздумьи: "Да. Много надо, чтобы быть художником. Вот был Леонардо, был Нестеров… А сейчас – какие мы все художники? Ну, а Ивенский, в отличие от вас, хоть краски мешать умеет…"

…Не церемонился ни с кем. Рассказывал: поспорил с тогдашним министром культуры Фурцевой – та горой за самодеятельность! "Как-то не спалось. Позвонил ей, с постели поднял. Спрашиваю: А к самодеятельному гинекологу вы б обратились?Швырнула трубку

…Остался как-то ночевать в его мастерской, вечером пьем чай. Он любил зеленый, хвалил его – якобы, способствует долголетию. Для меня же – трава-травой, рвать тянет, но не возражаю, пью, а он изрекает, нахваливает. Вокруг запах родного сена. Причем, налил мне это достопочтенное пойло в какую-то толстостенную оранжевую кружку восточной формы. Пьем молча, очень хочется спать. Маэстро священнодействовал: пахло его родной степью. Вдруг он заметил: "А вы знаете, из какой кружки пьете? Ей уже две тыщи лет, она из Японии. Сохранилось только две, вторая там, в музее". Я сразу поставил уникум подальше от края столика и больше не дотрагивался. В другой раз ужинали недалеко от мастерской в ресторане. Принесли все, что заказал Ромадин. Одна бутылка ему не понравилась на вкус, велел принести другую, а ту отставил на край. Попросил бифштекс с кровью и что-то еще. Постепенно на столе нагромоздилось немало еды и бутылок. Засиделись, поздно. Вижу, утомленный маэстро начал постепенно засыпать. Очнулся, огляделся и вдруг: "Вон там, за соседним столом, видите, компания бухгалтеров? Набьем им морду!" – "Полно, Н. М., этим вы из них академиков живописи не сделаете, а сами превратитесь в пьяного бухгалтера!" Помолчали. Снова он начал засыпать. Я подозвал официанта и попросил счет. Ого! Ровно 100 рэ! Все же удалось рассчитаться (мой месячный оклад составлял всего 80 рэ. – директоришка музея последнего – четвертого – разряда). Сижу, жду, когда Н. М. проснется. Открыл глаза, спросил сразу: "Вы рассчитались?" – "Да." – "А счет проверяли?" – "Конечно!" – "Что вы наделали! Как меня опозорили! Я никогда счетà не проверяю! Вот ваши 100 рэ, берите и – поехали скорее отсюда". Сунул пятерку массивному швейцару: – "Откройте нам дверь!" – тот изогнулся… Сели в такси: – "Куда вас везти?" – "Откройте, сам дойду". Молчание. Наконец: "Почему я с вами, ну, всегда порчу настроение? Вот и ваша мать поила меня хреновым вином…" – "Да что она, Н. М., в вине-то понимает? Она ведь непьющая!" Таксист остановил машину, я вышел в ночь…

Как-то из интереса спросил его: "Н. М., вы не раз нахваливали Левитана. В то же время чувствуется ваша настороженность к евреям. Как это у Вас совмещается?" Он: "Да, это так. Хороший еврей – лучше русского, плохой – хуже".

…Когда же неумолимое время опустило его в глухую, немощную старость, рассказывают, он окончательно спился (ни дня без бутылки коньяка) и молча плакал без конца. А в свои пятьдесят он как-то сказал мне: "Иллюзий нет; там, – он махнул неопределенно куда-то в сторону и вверх, – уже ничего не будет; крышка!" Потому и был так прыток, жаден до всего, что его радовало, удовлетворяло гордость, самые сильные желания и порывы. Так он сохранял нервы, но, поскольку не умел себя ни в чем ограничивать, постепенно спивался – грех многих художников и вообще людей искусства, не только русских.

…Его реакция подчас была непредсказуема и молниеносна, напоминала реакцию хищника, а если о людях – азиата-кочевника. Ему, алчно жаждущему ее, она – жизнь – давалась с налета, часто вместе с иглами, больно его коловшими, но он привык к борьбе и расправлялся с теми, кто попадался поперек дороги, моментально и беспощадно. Как-то близ парадного "Дома художника" мы с ним повстречали Шурпина, чья картина "Утро нашей Родины", с убеленным благородными сединами Сталиным на фоне утреннего пейзажа с тракторами в поле, постоянно репродуцировалась и копировалась, чтобы торчать везде. Шурпин бегло кивнул Ромадину и с неудовольствием скосился на меня. Ромадин перехватил его взгляд и бросил: "Ты не смотри так – это директор картинной галереи!" Халтурщик тут же расплылся, но, поняв, что Ромадин его "подсек", спарировал: "Николай, ты еще студентом обещал мне свой этюд подарить. А до сих пор так и не дал. Жадничаешь!…" – "А что тебе давать? Будет потом валяться где-то под кроватью в передней, куда ты выселил старую мать. Вот, заплати-ка тысячу или две, – тогда он будет висеть на стене, как положено". Шурпина аж передернуло: – "Ну, Ромадин, ты и жадина! За копейку удавишься! Ведь ты миллионер, а жалеешь денег на собственную автомашину! Люди беднее тебя – все имеют, а ты все копишь, все копишь! Куда тебе столько денег?" – "А я просто не такой дурак, как ты! Я посчитал, что если буду в любом случае брать такси, мне это обойдется раз в пять дешевле своей машины. И вообще, я не Шурпин, чтобы часами валяться под машиной – я Ромадин!" Спустя много лет я как-то в том же "Доме художника" встретил обоих вместе с их приятелем – Цыплаковым. Разговор шел о двух евреях – Шварце и Боиме, с которыми Ромадину пришлось делить залы персональной выставки. Все трое изощрялись в издевках над "попутчиками". Ромадин сострил: "Шварц и Боим – х… им обоим!" Наконец, нашлось то общее, что смогло всех троих объединить.

…Во время одной из наших первых бесед о пейзаже Ромадин признался: "Достаточно одного трактора на весь холст, чтобы пейзаж для меня был убит, не существует". И плюнул смачно под ноги.

Благодаря доброте моих учителей, мое голодное нахождение в АХ было окрашено светлой надеждой на будущее. Ее несли напутственные беседы и одобрение многих педагогов АХ, из которых особо хочу назвать зав. кафедрой советского искусства проф. И. А. Бродского. Он заприметил оборванного студента в первые месяцы учебы и иногда приглашал к себе, чтобы похвастать новым приобретением в свою коллекцию живописи и графики. Жил он в Литейном дворе в тесной от картин и книг квартире, буквально в паре шагов от моего общежития. Угощая меня чаем с булочкой, иногда бутербродом, он смотрел на оборванца с видимым сочувствием, не подчеркивая своего превосходства: "Мажьте горчицу – он протягивал пузырек с полувысохшей коричневой массой на дне – в Ленинграде это дефицит!" Был он гурман, любил вкусно поесть, но – судьба сурова – страдал диабетом и даже конфеты ел особые – невкусные. Время было голодное, каждый ломоть хлеба – ценность, и его щедрость к нищему студенту меня шокировала; иногда я на его приглашения отвечал: совсем нет времени. А для него самым большим удовольствием было похвастать новым приобретением, тем более, перед тем, кто мог оценить его сокровища, а я не раз это ему доказал, и видел, он уважал мои суждения.

Часто у меня не было денег даже на тюбик краски (хотя тогда краски стоили баснословно дешево!), и я побирался, выпрашивая у студентов-живописцев недовыдавленные тюбики, которые те подчас просто выбрасывали.

В Вологду я привез несколько холстов – подарки приятелей с живописного факультета, но они пропали из-за условий хранения: несколько лет мне не давали квартиру, и я ютился в условиях, исключавших сохранность вещей. Бродский посоветовал мне взять на диплом описание и уточнение собрания худ. музея им. И. И. Бродского – дяди И. А. Б. – в г. Осипенко (до того – Бердянске), откуда Бродские родом.

Согласно легенде, музей им. Бродского в Бердянске основал прославленный советский "придворный" художник на основе собственной коллекции, хотя на деле это было совсем не так. В конце 1920-х гг. Бродский работал невдалеке от Бердянска на "стройке века" – Днепрострое. Вдруг телеграмма от жены: "Срочно приезжай: ликвидируют музей АХ". Был момент знаменитой "масловщины". Директор музея, некто Маслов, начал из "высокоидейных" соображений выбраковывать "чуждые" экспонаты. Во дворе АХ утрамбовывали крошевом из старых гипсовых слепков землю. Списывались и бесследно исчезали холсты из живописного отдела музея. Варвары распоясались. В самый разгар вакханалии появился мигом прилетевший с юга Бродский. Команда его учеников – Лактионов, Яр-Кравченко, Козелл, Шепелюк и другие, нагрузив несколько автомашин картинами, двинулись в Бердянск. Музей открыли с помпой: с трибуны местные "предержащие" драли горло, превознося "высококультурный подарок прославленного земляка". Среди массы известных еще по исаковскому каталогу крупных холстов, в собрание вошло и небольшое число работ современников Бродского из его коллекции: Сомов, Фешин… дополнение – работы учеников Бродского, да несколько второстепенных холстов самого И.И. Бродского, а впоследствии – кое-какие вещи украинских мастеров – вот довольно пестрый состав фондов музея, включающий, среди заурядных номеров, ряд очень интересных экспонатов.

Воспитанник И. И. Бродского П. П. Белоусов как-то рассказал мне такой эпизод. В АХ шел торжественный вечер, посвященный 50-летию его учителя. К вечеру готовились внушительно. Бродский находился в зените славы. Выступали, хвалили, превозносили – по расейскому обыкновению – до небес. Присутствовал, разумеется, весь профессорско-преподавательский коллектив. Был там и К. Петров-Водкин, который, несмотря на "контры" с Бродским, о чем, конечно, все знали, руководил одной из творческих мастерских. Оба ненавидели один другого. И вот, посреди всех этих славословий зал вдруг затих. Потому что слово попросил Кузьма Сергеевич: "Тут много говорили о заслугах уважаемого юбиляра, но никто не сказал о нем самого главного. А ведь его основная заслуга требует нашей особой благодарности. Здание АХ старое, оно сильно обветшало. Совсем плохо стала работать система канализации. До недавнего времени в уборных было ужасно грязно, стоял отвратительный запах. Однако после серьезного ремонта это удалось устранить. И все это произошло с приходом к нам уважаемого Исаака Израилевича". И сел при всеобщем молчании.

Но вернусь к Иосифу Анатольевичу (Нафтольевичу). Умный, осмотрительный, умеющий кого-то и высмеять "под шумок", всегда конструктивный в деловых разговорах, трезво оценивавший любую ситуацию, по складу характера – скорее меланхолик (еврейский штрих в его личности), незлобивый (возможно, лишь внешне – тогда многие таили свои истинные чувства и мысли), он лучше, чем кто-то другой, знал художественную жизнь страны конца XIX – начала XXвв., обстоятельства не только творчества, но и быта, судеб почти всех людей искусства, и особенно Ленинграда. Он буквально сыпал историями, событиями, анекдотами, подробностями и курьезными сведениями из жизни и творчества, судеб, карьер… Как умещалось все это в его памяти! Его рассказы открывали мне новые особенности личности художников, позволяли увидеть их в неожиданном ракурсе…

Раз он откуда-то вынул и дал мне в руки довольно большой толстый конверт с письмом на имя его дяди (адрес я точно не запомнил, но он достаточно одиозен, что-то вроде: "Кремль, Главному Комиссару искусства Советов господину И. И. Бродскому"). Само письмо написано крупным каллиграфическим почерком с сохранением старой орфографии. Его послал из Польши известный пейзажист С. Ю. Жуковский, по происхождению польский дворянин. Оно написано около 1936 г. и вызвано отчаянным положением художника. Он откровенно и не без пафоса рассказывает: мол, причина в том, что А. Эфрос, которого он когда-то избил, ему подло и жестоко отомстил. Жуковский поясняет, что сделал это "не потому, что он еврей, а потому, что он подлец". Испытывая в условиях Польши большие затруднения с продажей своих холстов, художник увидел причину не в изменении вкусов публики, а в Эфросе, который, продолжая, якобы, свои козни против художника, подговорил богачей в Польше – а они в основном "из иудейского племени" – не покупать его работы, и он понес огромный материальный ущерб, а в настоящее время – на грани полной нищеты. Мало того, – жалуется С. Ю. – подлая месть Эфроса постигла и его картины в крупнейших музеях Петербурга и Москвы, которые тот, заседая в разных комиссиях по перераспределению художественных ценностей, постарался рассеять в мелких периферийных собраниях, отчего имя Жуковского оказалось словно вычеркнуто из истории русской живописи. Организованная по команде Эфроса травля мастера лишь завершила процесс, начатый модернистами, захватившими в Польше весь художественный рынок. Эфрос торжествовал, а Жуковский в отчаянии решился на крайний шаг: заказал 1000 открытых писем, которые разослал всем богатым евреям в Польше, где угрожал, что если они и дальше не будут покупать его картины, то он сделает с ними то, что когда-то сделал с Эфросом! После этого – жаловался С. Ю., – его работы вообще перестали покупать, и вся его надежда только на возвращение в Россию, где он надеется найти понимание и единомышленников не без помощи старого своего коллеги по выставкам, занявшего теперь столь высокое место в искусстве страны. Но старик явно не понимал, что время было не то, и его слезница осталась без ответа. Как я слышал, Жуковский скончался в Варшаве во время восстания против немецких войск.

О том, что произошло между Эфросом и Жуковским, я слышал от нескольких художников; более правдивой мне видится версия, рассказанная зав. кафедрой архитектуры института им. Сурикова профессором Савицким, который летом во время каникул не раз приезжал в Вологду ко мне в гости, прихватив в машину старого друга – зав. кафедрой графики проф. М. В. Маторина, автора серии интересных экслибрисов, над которыми он начал работать еще в 1920-е гг. Я потчевал гостей своим "фирменным" блюдом из тушеных шампиньонов, лука, моркови и масла. Шампиньоны я рвал в изобилии прямо посреди Вологды: их развели, как мне рассказали, еще пленные французы, там поселенные после разгрома Наполеона. Так вот, Савицкий рассказал мне следующее. А. Эфрос еще со студенческих лет начал публиковать в периодике обзоры проходивших выставок. Это было время наибольшей славы пейзажиста С. Ю. Жуковского. Его холсты приобретали самые известные музеи страны: Третьяковская галерея, Русский музей. С. Ю. – тогда молодой аристократ, щеголь, баловень своего таланта и судьбы – был по уши влюблен в красавицу-артистку, блиставшую в обществе людей искусства – театралов, художников, меценатов. Впоследствии Савицкий женился на ее сестре, откуда эта история и дошла до меня. Пассия Жуковского была женщина яркая, избалованная вниманием мужчин, капризная, что называется, "с характером". Бедный С. Ю. весьма сокрушался, теряя голову из-за ее поведения, независимого нрава и постоянной игры на нервах художника, которого актриса таким способом влюбляла в себя все сильнее. Просто ужас, в какое она загнала состояние этого аристократа, ходившего всегда с увесистой тростью с перламутровым набалдашником. А тем временем появился очередной обзор выставки за подписью "Россций" (псевдоним молодого Эфроса), в котором С. Ю. к своему ужасу прочитал фразу, содержание которой я точно не знаю, но в передаче Савицкого она звучала примерно так: "На выставке несколько трогательных задушевных этюдов Левитана и целая вереница пестрых, крикливых огромных холстов Жуковского, размалеванных, как дешевая кокотка". Или что-то близкое. С. Ю. принял это не только как личное оскорбление, но и покушение на репутацию своей жесткосердной любви! Узнав адрес рецензента, явился к нему, позвонил. Дверь открыл молодой человек. "Кто вы?", –спросил С. Ю. – "Я Эфрос". – "Натан или Абрам?" (Натан был театральный критик). – "Абрам". – "Так получай, подлец!". Избивая своего обидчика, он загнал его под кровать и там еще продолжал наносить удары тростью. Затем выбросил перчатки и удалился. Вот такие дела. На Эфроса это похоже: я хорошо помню, как мог жалить его острый язык! Позже в воспаленном сознании совершенно не умеющего ориентироваться в жизни художника, оказавшегося у края нищеты, роль избитого им критика, к тому же еврея, мерещилась роковой…

В Бердянске и Мариуполе во время практики я успел написать несколько удачных этюдов моря и поселка у завода. Их увидел отдыхавший на родине П. П. Белоусов и, посетив нас с мамой, познакомился со мной. Мои маленькие натурные картинки, видимо, ему приглянулись. Как-то в Ленинграде я принес ему показать рисунок карандашом: автопортрет в сильном ракурсе, сделанный через зеркало. П. П. спросил: "Сеня, вам его не жалко?" – "Нет-нет, П. П.!" Он деловито и спокойно бросил листок в мусорную корзину: "Пишите, Сеня, свои картинки!" Больше рисунков я ему не приносил.

…Оглядываясь на молодые годы, удивляюсь: с военных лет, все время голодая, я весил не более 47 кг., и когда ложился навзничь, видел, как сквозь ребра пульсировало сердце, – худой, оборванный, часто по несколько дней без крошки хлеба во рту, я не мыслил ни о чем, кроме искусства – лишь оно одно торчало в моей ленивой, бесшабашной голове, остальное куда-то ускользало, словно смывалось волной.

Эта же лень отчасти объясняет, почему я с 1962 г. с головой влез в экслибрис: хотелось уйти в свой собственный мир, непохожий на тревожный и во многом гнусный, окружавший меня своим тоталитарным кошмаром.

Помню милую старушку-египтолога Н. Д. Флиттнер из Эрмитажа, преподававшую у нас. Она – разумеется, в шутку – пугала свою племянницу, мою сокурсницу, Наташу Белинскую: "Вот будешь лениться, – завещаю свою библиотеку Ивенскому, смотри у меня!" Говорили, она во время блокады едва не умерла с голода. Немудрено: тогда М. В. Добросклонский ставил у себя в отделе графики Эрмитажа мышеловки и, свежуя тушки грызунов, питался ими, жаря на электроплитке. Сама Наталья Давыдовна уверяла всех, что выжила только потому, что принимала в день по таблетке стрептоцида.

С М. В. Добросклонским мы часто встречались на площади Труда: он и я забегали иногда там в пивную, он – "клюнуть" толику коньяку, я – сто грамм портвейна. Завидев меня, он притворно вскидывал вверх печальные брови, как бы выражая удивление. И произносил с улыбкой: О!" Улыбка – теплая и одновременно печальная – выражала безнадежное его одиночество и примирение с судьбой. Старик жил один в старой квартире, с двумя таксами и тремя монументальными в своей гордой неподвижности существами кошачьего рода, восседавшими на отдельном столе в его кабинете, где мы, студенты, сдавали ему зачеты по средневековому искусству, а неугомонные таксы, одна за другой, гонялись по всем углам комнаты, запрыгивая поочередно то к профессору, то к нам на колени. На стенах висели картины А. Рылова, друга Михаила Васильевича, пейзажиста. Кошки сидели настолько важно, совершенно неподвижно, что я задал естественный вопрос: "А они живые, не чучела?" Спасала ли вся эта фауна профессора от одиночества? Думаю, вряд ли. Три сына его не пришли с войны.

Перспективу на "творческих" факультетах вел одессит Турковский – веселый хохмач, чьи шуточки, подчас скабрезные, были на устах студентов Академии. Жил он на одной из линий Васильевского острова, причем не на первом этаже. Однажды появился на балконе в женском платье, одетом без нижнего белья прямо на тело, и, став на табуретку, начал делать вид, что занят каким-то ремонтом. Прохожие, взглянув вверх, могли наглядно убедиться, какого пола "дама".

Само здание АХ производило на меня двоякое впечатление – холодной представительности, строгого величия снаружи и темной, мертвящей пустоты и тоски внутри. Чего стоят только ее бесконечные тесные и затемненные коридоры с бесчисленными тупиками закоулков! До сих пор такое чувство, будто я замерзаю внутри гигантского айсберга.

Оказавшись осенью 1953 г. в Вологде, я принял картинную галерею в самом начале ее образования. Оказалось, что мой приятель, историк и художник Лев Дьяконицын, разыскал старика С. В. Клыпина, печатника, который в свое время издал в Вологде единственную в этом городе книгу, посвященную книжному знаку – об экслибрисах Н. П. Дмитревского, известного вологодского гравера, переехавшего в 1926 г. в Москву. Н. П. привил Клыпину любовь к экслибрису, и со временем у последнего образовалась за годы не очень интенсивного обмена (время после 20-х годов тому мало благоприятствовало) коллекция из около 1500 знаков, где были и старые, гербовые, и работы Дмитревского, включая ряд редких, и экслибрисы других мастеров тех лет, а также знаки советских художников более поздних времен: в Союзе к 1960-м гг. исподволь начинал возрождаться интерес к искусству книжного знака. У Клыпина тогда хранились все оттиски гравюр Дмитревского, которые были отпечатаны в свое время сверх тиража вклеек в книгу-альбом Лермана о Дмитревском. В 60-е годы, уже дряхлый старик, Клыпин проживал в собственном деревянном домике, который мирно дремал посреди небольшого огорода между двух улочек с такими же маленькими бедными домиками, как и клыпинский. О профессии печатника он давно забыл и занимался, как он сообщил нам с Левой при знакомстве, фенологией, наблюдал климат местный. Его уже немолодая и, насколько я заметил, одинокая дочь Лина зарабатывала мало, семья очень нуждалась. Клыпин глядел сначала на нас с подозрением, но когда я заговорил о возможности организовать выставку из его коллекции, оживился. Правда, первая его реакция на мое предложение была крайне осторожна: "А не посадят?" Мы заверили, мол, времена уже не те. Клыпин сумел сохранить тираж гравюр и несколько гравированных досок Дмитревского, расстрелянного в 1938 году за то только, что был дворянин и его крестил Николай Второй.

В ВОКГ начинался экслибрисный бум. Все выставки из моей отныне быстро растущей коллекции экслибрисов я старался оснастить каталогами, печатаемыми теперь уже, как правило, под моим присмотром в обл. типографии. Художники, как в СССР, так и зарубежные, спешили подарить мне свои опусы, и число личных знаков к концу моего пребывания в России достигло рекордного числа – за 1300! Из них, тиражируя за очень малую сумму, я в основном и составлял будущие выставки. Статьи о ранее неизвестных в Европе мастерах экслибриса СССР я печатал в зарубежных коллекционерских ежегодниках и энциклопедиях. Мы научились вставлять гравированные доски в машины и печатать в виде украшений каталогов оттиски с них не вклейками, а оборочно или рядом с текстом. Старым печатницам это было уже не безразлично: кончилась монотонная прежняя работа – их под моим нажимом перевели на повременную оплату. Кроме того, оповещая в газетах о новой выставке, я старался не забыть назвать и фамилии печатниц, выразить им благодарность за отличную работу, а это для них было словно свежая роса в удушливый зной! Да и для меня это было время энтузиазма, эйфории, подлинного счастья. Я вел обширную переписку и должен был снова экономить на самом необходимом, чтобы хватало на марки. Но что такое деньги в сравнении со счастьем творчества, – а мне казалось, что я живу именно творческим порывом, – я "часов не наблюдал"! Хотя, например, покупка нового пальто была, помню, неразрешимой проблемой. На конференциях директоров музеев я часто выступал, пропагандируя искусство книжного знака, внося "экслибрисную заразу" в жизнь многих музеев, в результате чего в них возникали выставки из моих запасов, а экспонаты, преподносимые в качестве дара, закладывали основы их будущих собраний мини-графики. Я забывал, что встречал ведущих графиков мира в рваном пальто, а моей старушке-маме, которая к тому времени была уже реабилитирована и получала за убитого отца чисто символическую пенсию, неделями не удавалось купить даже маленького куска мяса в суп.

С моим отъездом из Вологды в Тюмень тяга к экслибрису в крае постепенно упала. Да и в стране было уже не до экслибриса. Цветет он лишь в Питере, где сделался элитарным, попав под влияние графики англичан. Но это уже не моя история.

На факультет теории и истории искусства я поступил прямо с танкового завода. Когда по призыву наркома танковой промышленности меня послали в Нижний Тагил, где строили Т-34, я привез туда несколько моих этюдов из Москвы. Привез и небольшой этюдник, который достался мне после смерти моего детдомовского воспитателя художника Карима Сабирова, которого оплакивали все детдомовцы и воспитатели. В Тагиле у меня дважды крали хлебные карточки, я не раз умирал с голода. Но даже там я находил редкие часы, чтобы писать прихваченными на Урал красками в тощих, драгоценных для меня тюбиках!

Живопись и рисунок не существуют порознь, но эти "брат и сестра" – в вечном противоборстве: вечная борьба изящной, узкой, точной кисти Рафаэля, Дюрера, Энгра с "разлапистой", широкой – Тициана, Эль Греко, Коровина. Свет, отраженный от объемной формы, выхолащивает, обескровливает, убивает цвет. Отсюда крайности Гогена, Матисса, Кандинского, Малевича, Машкова раннего периода – у некоторых из них ощущение цвета переросло в ощущение краски, что привело к чисто формальной постановке вопроса о самой живописи. Растворение предметов в воздухе напоминает добавление кипятка в суп: становится несъедобным. Особенно этот метод нагляден в поздних циклах К. Моне с "мотивами освещения": "победа" света – это, так или иначе, поражение цвета, колорита, вкуса в живописи. По сравнению с барбизонцами импрессионисты (кроме Э. Мане, ибо он, строго говоря, не импрессионист, а продолжатель "фотографизма" Веласкеса) просто проигрывают в цвете.

Искусство – акт творчества, сотворения мира, пусть нереального, а лишь существующего параллельно окружающему нас, однако, мира сгущенного, кристаллизованного до формулы, особого еще и потому, что художник – творец, и в определенной степени "по образу и подобию" сродни Богу.

К природе Израиля мне трудно привыкнуть не только потому, что она почти постоянно "прожжена" жалящими лучами солнца, но и в силу ее эклектичного изобилия. Этот напор несовместимого можно визуально воспринять, уже глядя на палестинские этюды и картины Поленова, весьма наглядно иллюстрирующие обезвоженную, усеянную выцветшими оливами природу страны. …В Израиле трудно найти нетронутую руками человека природу, не искаженную, не перетертую, не изуродованную веками… Людям здесь живется тесновато, на каждом шагу свидетельства покоящегося рядом с тобой священного или совсем не священного человечьего праха. Человеку просто негде уединиться, за ним подглядывают во все глаза, окна, щели, ворота, ограды, с холмов, с обрывов. Все, почти все возделано, а что еще не возделано – усеяно обломками возделанного, сооруженного и разрушенного. Поэтому нет главного ощущения в пейзаже – чувства интимности. Человека неотступно нагоняет история. Пейзаж кричит, поет, проповедует, угрожает, исступленно танцует, ни на минуту не оставляя человека в покое. …Эклектика пейзажей торчит из альбомов и проспектов, рекламных изданий и даже каталогов художественных выставок.

Больше всего я люблю писать небо, облака, горы и, пожалуй, воду – в совокупности они и представляют собой идею пейзажа, особенно две подвижных стихии – небо и вода. Они лучше других передают суть жизни – движение. Пейзаж зрительно воплощает замысел Творца, его сюжет – движение и вечность, и одно воплощается в другом.

Композиция пейзажа обязана выражать через частное нечто вечное, поэтому этюд природы имеет художественную ценность, если только он задуман для картины. Помню, Ромадин, глядя на мой большой этюд поздней осени в Плесе с полоской озими вдали, ругал за березу, торчащую посреди поля. Она, уверял он, мешает пластике всей композиции. А когда я наивно возразил, что "она же там росла!", он, смеясь сказал: "А кому из будущих зрителей это будет интересно?" Одна из главных ошибок импрессионистов – стремление выражать временное, сиюминутное вместо прочного, вечного, что требует, прежде всего, выверенной, точной композиции. Этого мало кто мог достигнуть без огрехов, так, как великий мастер композиции – Куинджи. В "Ночи на Днепре" впечатление Вечности так поразительно ощутимо, особенно в бездонном ночном небе с освещенными луной барашками облаков! Трудно забыть это небо – этот бездонный космос! Но жаль, что у него же так много холстов, где и о колорите-то говорить не приходится: разве что о цветовых сопоставлениях, наблюденных на натуре эффектах, передача которых напоминает отличную современную цветную фотографию!

…Голландцы склонны живописать физиологию жизни, Фрагонар славит ее красоту, венчанную любовью! Но феномен: заскорузлый голландец Ван-Гог именно через грубую плебейскую форму вдруг потряс зрителя рембрандтовской глубиной своей человечности, используя цвет поразительно экспрессивно и эмоционально. Словно назло Аполлону цепляется он за кособокие, узловатые фигуры, жесты и лепит из изуродованных бытом персонажей мощную трагедию жизни! Он, как и его собрат по духу Рембрандт, сродни Л. Толстому по глубине и силе любви и сострадания к людям. В повествовании всех трех – грустная "иудейская" усталость и неистребимая жажда жизни, смятение духа и стремление избежать внешней позы, малейшего притворства, неискренности, заблуждений. Античная пластика, классика рисунка – все отдано "иудейской" симфонии чувств! Малые голландцы зубоскалили, Рембрандт и Ван Гог сопереживали. Чувственность Леонардо и Рафаэля завязана на их приверженности античным традициям, на культуре формы и линии, но не цвета, который находился где-то на втором плане. Ни тот, ни другой не дали миру высоких колористических решений. Но нельзя порицать гениев за то, что они избрали путь, им свойственный и органичный. Можно сопоставлять натюрморты голландцев XVII века с аналогичными сюжетами их чопорных современников-испанцев. Отличие разительно: последние поражают глубокой верой, чувством иерархичности человеческих отношений, полного согласия с судьбой, с непреложностью ее приговора. По-испански элегантны и Веласкес, и Фортуни, но по-разному используют детали: у первого очень строгий, ограниченный выбор ради гармонии целого, у Фортуни – нагромождение околичностей и утрата чувства меры. Первый – строг, аристократичен и по-своему прост, порой даже суров. Никакого разукрашивания, недаром один крупный историк искусства назвал глаз Веласкеса подобием объектива фотоаппарата. Второй – суетен; он сын совсем иной эпохи – капитализма, просвещения и постепенного приобщения к мелким бытовым удобствам. Первый при всем своем аристократизме привык обходиться минимумом, второй от всей души рад купаться в роскоши; один мешает краски с верой в высокую миссию творца, другой, говоря словами Куинджи, "играется". В эпоху, когда жили Фортуни, и Цорн, и Серов, каждый из них хотел быть "сам себе Веласкес" – и суетны, и будничны: в этом отличие их времени от времен Веласкеса, когда даже мелкая сошка, не только аристократ, ходит величавой походкой, которая выдает испанца, и комична у голландца, уже живущего при капитализме! Однако даже Ван Остаде, как сын своего времени, старается выглядеть со своими анекдотами и горшками достаточно серьезно и импозантно: его живопись несет достоинство ремесленника, гордого потомственно-сословным, нажитым поколениями мастерством.

Уезжая в Израиль, я взял с собой этюдник и тюбики масляных красок. Хороши русские краски – вот моя любимая палитра: стронций, все кобальты, кость жженая, все земли, включая охры, волконскоит, окись хрома. Редко употребляю кадмий, изумрудную зелень, осторожен с крапплаком. Очень люблю черную краску, но работать с ней всегда сложно. Тяжко было оставлять в Ярославле огромную библиотеку по графике, экслибрису и альбомы классиков мировой живописи, уникальную коллекцию экслибрисов – от Дюрера до моих современников. Я словно остался без себя самого, ибо все это было как бы частью моей личности, без чего я только выброшенный на обочину дороги старик, жалкий пенсионер, не больше. Но в целом я должен быть благодарен судьбе, ведь я не мечтал дожить до начала XXI века! Столько раз от меня отходили со словами: "Этот уже не встанет", но я почему-то вставал и находил силы идти вперед. До сих пор глаза видят: облака плывут в бездонном небе, ветер колышет травы и деревья, и я все еще смотрю все тот же фильм о красоте земли, на которой я жил, работал, любил, ошибался, терпел, вставал и шел дальше – созерцатель, лентяй, путник – для кого-то друг и учитель, для кого-то враг, а для большинства – просто прохожий, безо всякого внимания.


Фрагменты из рукописи.
Подготовка к публикации: Игорь Губерман.


Новости   |    О нас   |    Имена   |    Интервью   |    Музей   |    Журнал   |    Библиотека   |    Альбом   |    Поддержите нас   |    Контакты